domingo, 30 de marzo de 2008

El Di Tella, la mirada de Lawrence Alloway

Entrevista de John King a *Lawrence Alloway
Nueva York / Setiembre de 1978

(sic)

Un trabajo monográfico e histórico realizado por John King (Universidad de Warwick) publicado por Ediciones de Arte Gagliarone en 1985

* Crítico de arte, el más importante teórico del Pop Art del momento









John King: ¿Qué impresión le causó el mundo artístico de Buenos Aires?
L. Alloway: Yo me sentía a mis anchas. Conocía toda la música, reconocía las modas. En cierto modo, tal vez, ésa era la debilidad de ellos. Eran antiabstractos, no formalistas, pero no explotaban a fondo las posibilidades del arte pop. Retrospectivamente, no hicieron mucho con él, aunque le dieron un cariñoso abrazo. La cultura pop, desde luego, es internacional más que el arte pop, que está restringido por los criterios estéticos. Ellos abrazaron la cultura pop, pero no trasladaron los Beatles a una suerte de fenómeno análogo en las artes. Hubo un fracaso de transformación.
Artistas como Marta Minujin disminuyeron su aporte a fines de la década del 60. Hasta entonces habían sabido usar los sistemas de comunicación internacionales. La Minujin tenía una vitalidad increíble y podía arrastrar a la gente.
Pierre Restany la respaldó mucho y contribuyó a Promoverla fuera de la Argentina.

John King: ¿Cuál era a su juicio la función del Di Tella?
L. Alloway: Romero continuó su campaña para educar a la Argentina de acuerdo con su visión del arte moderno. Era una especie de Herbert Read compulsivo. Herbert quería que todo fuera más bonito en Inglaterra. Al mismo tiempo, Romero, veía el arte en términos del mercado y en los años 60 eso era muy difícil. Es una lástima, dados sus años de experiencia, es una pena que él viera el desarrollo de los artistas tan exclusivamente en términos del mercado y la crítica internacional.
No ha continuado. El estado actual del arte y los artistas argentinos revela una falta de energía. Esto se debe en parte al hecho de que Romero aceptó como realidad el mercado como base para los artistas. Aunque los años 60 fueron excitantes para los jóvenes, pensar en términos de «internacionalismo» no contribuyó a su evolución como artistas.

La estrategia del Di Tella era adecuada para el momento, pero luego las características del momento cambiaron y el problema fue qué hacer con el Di Tella. Después de una muy exitosa fase inicial, la cuestión era qué hacer en la segunda fase. Allí es donde algo no funcionó. Quizá habría sido imposible de cualquier modo, dada la situación política argentina, pero por lo demás, viendo a Romero Brest el otro día, tuve la sensación de una inocencia indemne: aún cree que más de lo mismo funcionaría. Actualizaría la lista de artistas, Richard Serra en vez de Kenneth Noland, como si eso cambiara las cosas…su idea del modernismo tenía una limitación conceptual, tal como la de Herbert Read.

John King: ¿La dislocación se produjo a mediados de los años 60 en todas partes?
L. Alloway: Buenos Aires era en verdad el único lugar donde se estaba intentando un programa sofisticado de perfeccionamiento del Tercer Mundo sobre esa base, y fue su víctima.
No hay otras partes. La Universidad de Caracas presentaba monstruos o bromas espectaculares. El Di Tella era el único esfuerzo serio y creo que fue traicionado. Es obvio que políticamente tuvo muchos problemas internos, pero el otro elemento es que quizá jamás tuvo modos de defenderse porque no tenía una alternativa para la idea optimista del mercado en expansión que los años 60 daban por sentada y que a mi entender Romero aún da por sentada, como si estuviera allí esperando para ser reactivada.
Los años 70 no son tan interesantes para él excepto por artistas como Serra. No quiere saber nada del realismo.

John King: De modo que la institución cultural fue víctima de esta dislocación. ¿Qué otras posibilidades podrían ofrecerse?
L. Alloway: Usted me da mucho en qué pensar. Yo diría que la primera fase, los primeros años, fueron un verdadero éxito. El Di Tella creó una atmósfera, una creatividad muy eufórica y poliestilística en la ciudad misma. En cierta medida logró publicitar la neofiguración, pero quizá habría que compararlo con esfuerzos que también se hacían en México. (Quién hizo qué, dónde). Había expectativas en torno de un expresionismo latinoamericano figurativo, gárrulo, vivaz que impulsaron hasta cierto punto con cierto éxito en relación con otros países latinoamericanos. También contribuyeron a una atmósfera de trabajo sofisticada y creativa en Buenos Aires.
Ahora el problema…la interrupción sería la política de la situación misma y también creo que se impusieron límites al concepto de modernidad de Romero Brest. Si esas políticas hubieran funcionado, si hubieran sobrevivido a la crisis política general, no lo sé.

John King: ¿Qué piensa de las exposiciones específicamente latinoamericanas? ¿Cómo Córdoba?
L. Alloway: La fuerza de Córdoba era su intento de interesarse en una estética latinoamericana. La única exposición donde los latinoamericanos podían mirar la obra de muchos otros latinoamericanos. Uno iba a Brasil y veía mucha gente de otras partes del mundo, pero el único centro con base latinoamericana estaba allí; y luego se llevó a cabo en Nérida, pero de un modo que da la clave de cómo tendría que haber actuado Romero, dado que hay una presencia nacional, tan intensa, dado que el mercado internacional no estaba demasiado interesado en ellos, habría que haber propiciado un desarrollo local, y él nunca pudo.

John King: La Argentina rara vez se percibe a sí misma como latinoamericana.
L Alloway: Los latinoamericanos tienen muy poco interés mutuo.
Todos valoran excesivamente su singularidad, creo, sobre todo en la Argentina.

John King: ¿Se puede hablar de una estética latinoamericana?
L. Alloway: Pienso que Romero Brest pudo haber tenido un toque de eso, porque cuando yo estaba en Guggenheim (hasta el 66), él tenía una propuesta: una revista de estética americana, del norte y del sur, que a mi juicio habría sido buena.
Nunca hicimos nada al respecto porque fue entonces cuando el Di Tella nos quitó el apoyo o lo que fuera. Pero él pensaba en esos términos. Ese es un reconocimiento de la crisis, aunque quizá no una voluntad de traducirlo en términos de las exposiciones. Al menos él estaba dispuesto a encararla en lo verbal. Ojalá esa revista hubiera salido. Creo que habría sido útil.

John King: ¿Interamericanismo?
L. Alloway: La experiencia de los años 60, la experiencia del Di T ella, fue que el mercado no estaba abierto a ellos como Romero había esperado. ¿Qué se hace entonces? Otra cosa habría sido un estudio de las culturas indígenas. Creo que hay muchos artistas jóvenes deseosos de adoptar esa orientación (por cierto los hay en Colombia).

John King: ¿Qué atractivo tenían el Di Tella y San Pablo para el mundo del arte internacional? ¿Eran respetables, las galerías estaban interesadas en ellos?
L. Alloway: Creo que les importaba un cuerno.

John King: ¿Es decir que el internacionalismo fue un fiasco?
L. Alloway: Pero fue importante para la autodefinición, el hecho de poder ir a ver tanto arte era útil para los artistas, les daba acceso a muchas obras. Aunque cuando yo fui a San Pablo y bajé en el aeropuerto, nadie sabía dónde estaba la Bienal, el taxista jamás había oído hablar de ella. No había nadie allá cuando llegué. El Di Tella era mejor. San Pablo era una broma.

John King: ¿Cuál es la función del jurado en tales ocasiones?
L. Alloway: Yo era un representante oficial de la cultura pop mundial, la cultura pop, en contraste con el arte pop y todo eso…pero también para mí significó uno de los pasos hacia mi mayor apreciación de los estilos artísticos nativos y mi deseo de estilos artísticos nativos en oposición con el internacionalismo. Eso fue algo inesperado.
Fui al estudio de los artistas pop y estaban todos en un gigantesco estudio como si hubieran leído que en Nueva York la gente tenía buhardillas o cosas por el estilo y todos trabajaban en un estudio, era como ir a un alocado villorrio indio o a un estudio con decorados del Oeste y eso me gustó mucho y mis propios escritos se alejaron del formalismo. ..

Yo era mucho más formalista de lo que fui más tarde y creo que el arte latinoamericano tuvo mucho que ver en ello, y luego al regresar aquí me interesó cada vez menos la pintura abstracta y me interesaron cada vez más los artistas que trataban de trabajar fuera del sistema de galerías; pero ése es precisamente el campo donde el Di Tella no pudo continuar.

John King: Aunque la reacción contra el sistema de galerías era visible en las Experiencias de 1967 y 1968.
L. Alloway: Además me parece que muchos artistas, lógicamente ahora trabajan en modas. No se trata de un fracaso. No creo que una referencia en Aujourd'hui o Art Forum sea un triunfo comparada con ganarse la vida en ese campo.

John King: Muchas personas critican el Di Tella por rechazar sádicamente a ciertos artistas en su búsqueda implacable de lo nuevo.
L. Alloway: El Premio Nacional era representativo de los que habían o estaban allí, o habían estado allí el año anterior o estarían allí el año siguiente. El Di Tella no podía ser un museo y un instituto de artes al mismo tiempo. Quizá un instituto de artes no debería comprometerse con la conservación. Repito, sin embargo, que no supieron cuándo llegó el momento, de ser crítico ante el mercado. El concepto de mercado perdió su reputación en algún momento de los años 60 o los años 70.

John King: ¿Cuándo, dónde?
L. Alloway: Lo que se necesita es una cronología de insinuaciones, revulsiones. No es que el arte deje de ser una mercancía. Todo es mercancía, la información es mercancía. Pero hay una diferencia entre los años 70 y los 60 en cuanto a cómo se produce el arte, cómo ven los artistas su raíz, su función social, y hasta cierto punto un cambio en la distribución del arte. Son todas esas cosas las que se alejan de una forma del internacionalismo hacia espacios alternativos.
Yo estuve en un jurado en Nérida y afirmé que debían dejar de lado el Premio Internacional porque era caro, y gastar más dinero en arte latinoamericano. Creo que así debería haberse hecho y también debió haber una forma argentina para ello. Porque el prestigio del arte no depende sólo de los contactos en el mercado. Puede depender de su autenticidad social...

John King: ¿El Di Tella carecía de esa autenticidad social?
L. Alloway: Pero ellos cambiaron. Pasaron del arte abstracto al pop a los "environments". Podían haber cambiado de nuevo. El internacionalismo no era un mito porque si se mira la historia de los años 60, a mí me parece que el nivel de actividad era asombrosamente alto en términos de la velocidad con que los artistas hacían exposiciones; se encuentra toda esa trascendencia social. Está allí.
No creo que el internacionalismo fuera falso. A uno podía no gustarle, pero era una realidad. El problema sólo vendría con la pregunta: ¿era transferible a Buenos Aires? Tal vez no. Pero es una lástima. El optimismo social nos hace desear que los desarrollos de ese tipo pudieran transferirse de las sociedades para las que se crearon, a otras sociedades. Uno de los problemas del internacionalismo es que se trata de un dispositivo comercial unidireccional. En verdad no significa una actividad estilística unificada. Significa la imposición de cierta forma del gusto, y en este caso era la pintura abstracta norteamericana seguida por otros movimientos. Es una pena. Uno quisiera pensar que los museos, como los aeropuertos, sirven para una actividad artística realmente dinámica. Creo que es así, pero no es un proceso bidireccional y esa fue .la derrota de Romero.

John King: ¿Cuál es entonces la función del artista periférico?
L. Alloway: Lo que ocurrió es que la vieja forma del internacionalismo (la de los años 60) se ha devaluado. Nadie la toma muy en serio como forma de distribución ni como recompensa. Aún no ha aparecido el sustituto. Pero el brillo del internacionalismo se ha perdido. Creo que se le ha quitado toda validez, sin que surgiera una teoría alternativa.

John King: En la Argentina, ¿la teoría alternativa debería mirar más hacia adentro?
L. Alloway: Correcto. Una de las formas que el derrumbe del internacionalismo, anticuado y aerodinámico, ha cobrado en los Estados Unidos, es el reconocimiento de la diversidad estilística. Quizá lo que se necesita en América Latina es algo emparentado con eso. Pero la diversidad estilística no le interesa a Romero Brest.

John King: Volvamos a sus opiniones sobre las exposiciones. Usted ha escrito un libro sobre Venecia.
L. Alloway: Creo que la única Bienal que servía de algo a los artistas era Venecia (por un tiempo). Las otras eran simples dispositivos turísticos o culturales muy útiles para los respectivos países, pero no para el artista.
La Bienal de Venecia era una institución declinante en los años 60, pero eso no se evidenciaba a principios de la década, cuando Romero Brest la consideraba un modelo, y así hubo un alud de exposiciones mini bienales. Todo era unidireccional, un aporte a la escena local, no al mercado internacional.

John King: ¿Qué pensaba usted del arte y los artistas argentinos?
L. Alloway: Durante años fui muy amigo de varios artistas argentinos.
Cuando Marilú Marini vino aquí, fue una de las modelos favoritas de mi esposa. Había muchos contactos. Además la ida de Marilú Marini a América Latina confirmó mi idea del internacionalismo de la cultura pop y verla usada por los artistas. Era algo que yo había deseado teóricamente porque en los Estados Unidos los que usaban el arte pop negaban que significara algo para ellos. En cambio en la
Argentina todos valoraban ese material pop que estaba disponible para que lo usaran los artistas. Así que había cierta ingenuidad en el reconocimiento del material, que era absolutamente diferente de lo que se hacía aquí. Aquí nadie hacía esas cosas y era muy grato para mí, pues tenía un gran interés en que el arte pop y la cultura pop encontraran artistas que gustaran de ambos.

John King: ¿El arte pop en Buenos Aires?
L. Alloway: La Argentina es el único país latinoamericano que podría tener un arte pop y fue el que lo tuvo, así que yo lo disfruté por esa razón pues seguía el arte pop con gran fervor. El hecho de que el país que podía tener eso lo tuviera me interesaba mucho y creo que por eso nos llevamos bien, yo como crítico y ellos como artistas, porque no teníamos una noción jerárquica de lo que debla entrar en una obra de arte.
La asimilación de material efímero en la obra de arte o artistas contribuyendo a ello era una buena actividad para el artista.

John King: ¿Usted justificaba lo «efímero»?
L. Alloway: Esa es la razón por la que me gustaba tanto Buenos Aires, aunque evocando las cosas creo que no hicieron con eso lo que habrían podido hacer. A mí me gustaba la actitud antijerárquica, pero la posición antijerárquica no nos absuelve de la necesidad de pensar originalmente y crear formas originales y ellos no lo hicieron. A decir verdad, lo mismo ocurre en Inglaterra donde tuvimos un arte pop temprano pero no hicimos mucho con él.

John King: ¿Tendría que haber habido una forma típica de Buenos Aires?
L. Alloway: Creo que yo pensaba algo como esto: tal vez sería magnífico hacer figuras de historieta con la monumentalidad de muñecas campesinas y juntarlas. El potencial estaba en la obra de Susana Salgado. En definitiva no lo hicieron, aunque sí incursionaron en otros medios: el teatro, la moda.
Lo que uno pide de una institución como ésta es que sea sensible a las características que están emergiendo, no que respalde una vez más el mismo conjunto de monumentos, pues en eso termina siempre la exigencia de pautas, el mismo hato de Picassos, Kenneth Nolands o lo que fuere.
Así que la sensibilidad al cambio podría ser un modo tan preciso para guiar una institución como el afán de `monumental izar`.
Yo me sentía muy feliz en Buenos Aires, aunque uno percibía que la cultura pop despertaba sospechas en mucha gente. Recuerdo que una noche salía del Di Tella después de una representación teatral, con un grupo de artistas, y había un grupo de personas mirando desde enfrente.
De pronto un chico cruzó, me pateó, echó a correr y fue abrazado protectoramente por la madre. De modo que había una suerte de odiosa visibilidad en los artistas. En general sin embargo, aprendí mucho en Buenos Aires. Esos eran días optimistas. Los jurados formábamos parte del mercado de arte internacional, tal como lo definíamos. Todos éramos miembros alegremente optimistas de eso.

viernes, 28 de marzo de 2008

GRUPO BOEDO

Boedo juniors por Fabián Casas

Hace ya varios años José Luis Mangieri me presentó a Ariel Mlynarzewicz. Lo recuerdo bien. Fue un mediodía de sol en la casa que Cauli tiene en Floresta. De ese encuentro nació, entre otras cosas, nuestra amistad, una colaboración en común (dos libros de poesía míos con dos tapas hermosas ilustradas por él) y la sorpresa de que ambos pertenecíamos al barrio de Boedo. Es decir, al Boedismo Zen. ¿Qué es el Boedismo Zen? me han preguntado ya muchas veces diferentes interlocutores. Yo contestaría, como dice el Tao, que el Boedismo Zen que se puede nombrar no es el Boedismo Zen. Pero Ariel y yo sabemos de qué se trata cuando, tomando mate en su estudio, pasamos revista a nuestras vidas y nuestras obsesiones.




Ahora Ariel Mlynarzewicz creó un taller que cobija a muchos pintores en el barrio de Boedo. Un grupo de Boedo que no se sustenta en la diferencia con otros barrios u otras estéticas. Nuestro pensamiento occidental, tan caro a las dicotomías absurdas (Florida versus Boedo, Menotti versus Bilardo, etc) no logra captar en esencia lo que significa dedicarse al “trabajo” y que nada más importe. Es decir, la necesidad de volverse invisible y desaparecer en la pintura o el texto que se nos impone.



Acerca de nuestro Grupo Boedo

INAUGURA
5 de diciembre de 2006
II muestra de pintura del grupo Boedo
Espacio Cultural Julián Centeya.
Av. San Juan 3255

ver muestra






Boedo
¿Qué es el grupo Boedo?
Es un colectivo de personas cohesionadas por el gusto que les proporcionar pintar cuadros aún sin obtener remuneración por realizar ese trabajo, como es el caso de la mayoría que lo conformamos. Es decir, salvo algunas excepciones, somos pintoras y pintores aficionados para los cuales el pintar es un trabajo libre, no sujeto a la obtención de un salario. Esto, en la época actual, no es poca cosa. Por el contrario, constituye una trasgresión relevante de las costumbres imperantes, aunque no nos demos cuenta cabal de ello.

Quiénes conformamos este grupo de trabajo libre?
¿Por ahora, las discípulas y discípulos de Ariel Mlynarzewicz que asistimos a su taller, o hemos asistido a él.

¿Quiénes pueden integrarse a nuestro grupo?
Cualquier persona que lo desee y que respalde lo que nos une, aunque no pinte cuadros.

¿Desde cuando actuamos como grupo Boedo?
Desde que con esa denominación realizamos nuestra primera muestra colectiva en la sede del casal de Catalunya de Buenos Aires el 4 de mayo de este año. Un mes antes Ariel nos convocó en su taller para proponernos funcionar como grupo.

¿Por qué adoptamos este nombre?
Porque en este barrio está nuestro taller y porque queremos recordar y reivindicar la experiencia hecha por los pintores, escritores y escultores que desde la década del veinte del siglo pasado se distinguieron bajo ese nombre en este mismo barrio.

sábado, 22 de marzo de 2008

El Di Tella y el Desarrollo Cultural Argentino

Un trabajo monográfico e histórico realizado por John King (Universidad de Warwick) publicado por Ediciones de Arte Gagliarone en 1985

Los siguientes textos son fragmentos de las entrevistas realizadas por John King como complemento de su trabajo.

(Fragmento de la entrevista a J. C. Onganía realizada en Buenos Aires, agosto 1984)


John King: ¿Podemos hablar un poco de la aptitud del gobierno hacia la cultura?

Onganía: Para mí, la cultura argentina siempre pensaba más en los medios que en los fines y estos medios no estaban adecuados para un pueblo joven como el nuestro. La formación cultural nacional era algo extranjerizante, no apta para el medio. Todo estaba centrado en una ciudad cosmopolit que daba un mal ejemplo. El país necesitaba una cultura que saliera un poco de la capital. Intentamos organizar viajes culturales a través de varias asociaciones para ir más allá de la frialdad del cosmopolitanismo. Claro, en tres años no pudimos hacer mucho. Intentamos hacer una imagen un poco distinta a los intereses de la intelectualidad de la capital.


John King: ¿Intelectuales como los del Di Tella?
Onganía: Sí, es una tradición que sigue amargando al país. Yo me acuerdo que alguien me contó que en la pared del Di Tella, había un miembro pintado y que exhibían baños.*1/ Bueno, la idiosincrasia argentina no está preparada para este tipo de cultura. Estos intelectuales traían la cultura de afuera. Pero es una cultura penetrante, alimentada por una intelectualidad exquisita. Para mí, la cultura debería ser una consecuencia de lo que pasa en el país, un proceso mucho más suave.
John King: ¿Tomó su gobierno medidas en contra del Di Tella?
Juan C. Onganía: Que yo me acuerde, no.



Guido Di Tella
(Fragmento de la entrevista a Guido Di Tella realizada en Oxford, mayo de 1980)


John King: ¿Usted apoyaba el trabajo de los Centros, o sentía que había creado un monstruo de Frankenstein?
Guido Di Tella: No tuve desacuerdos hasta el final, cuando Romero Brest se puso a difundir teorías sobre la muerte del arte y cosas así. Hacia el final, él también proclamaba el fin del arte institucional, lo cual era una posición extraña en el director de una institución. Retrospectivamente, creo que creamos más enemigos de lo necesario al avanzar en demasiados frentes y aislamos demasiado al Instituto. Pensábamos, por ejemplo, que el Instituto de Arte Moderno de Nueva York era una institución obsoleta, parte del "establishment". Curiosamente, entendíamos que nosotros no formábamos parte del "establishment" argentino. Esto significó empezar con un diagnóstico muy pobre, porque todos éramos, cuando menos un poco, parte del "establishment". ¿Cómo no va a ser parte del "establishment" una institución que goza de exención de impuestos y es respaldada por una compañía y una familia rica? ¿Qué extravagancia imaginativa nos llevó a creer lo contrario? Podíamos ser frontales, no convencionales, pero no podíamos negar que éramos parte del sistema.


John King: Y usted lo negaba aun cuando a fines de los años 60 la izquierda, especialmente, debía decir que eso eran.
Guido Di Tella: Exacto, Nos molestaban mucho los primeros ataques de la izquierda, cuando nos decían que pertenecíamos a la burguesía adinerada, lo cual era cierto. La respuesta tenía que haber sido: ¿y qué? ¿Qué quieren que seamos? Más aún, no se puede encauzar la crítica a la cultura y la sociedad a través de una sola institución. Por ejemplo, yo fui a Nueva York y vi varios grupos de teatro. Ninguno de ellos era apoyado por fundaciones, instituciones ni organizaciones. No eran "underground" pero trabajaban en sitios muy precarios, eso formaba parte del sabor de la cosa. Si uno quiere financiar arte "underground" a través de una institución, se destruye la esencia de la cosa.


John King: Usted quiere decir que los Centros hasta cierto punto evolucionaron hacia su propia destrucción. Es decir, su misma lógica los impulsaba en ese sentido.
Guido Di Tella: Sí, exactamente. Esto era muy evidente en el centro de artes. La falta de un enfoque abarcador era más perceptible en la institución como tal que en las actividades de Villa nueva. Yo critico mucho mi propia actitud de no haber pensado más toda la estrategia, en cuanto a cómo crear una institución modernizadora, a cuán modernizadora puede ser una institución, y a cuáles son las limitaciones de una vanguardia institucionalizada. Uno puede preguntarse cuán vanguardista puede ser el arte institucional en una provincia del mundo como Buenos Aires con un gobierno militar en el poder. Pero, desde luego, en mi autocrítica soy un poco ambiguo. Si nos hubiéramos atenido a una línea más tradicional, con una galería principal y una proporción menor de actividades auxiliares, habría sido mucho menos excitante; el impacto en la cultura local habría sido menor, aunque hubiéramos podido continuar hasta hoy.

FOTO
Arriba: Marta Minujin posa sobre el fondo de tubos de neón de su obra El batacazo, 1965
Abajo: Contestación del público manuscrita sobre el texto que se entregaba a los visitantes de la muestra Frente "¡Qué vergüenza! Engañar, Disfrazar la propia impotencia" (subrayado el texto) -¿Qué función?"
Dorso -Votos para que se exporte a algún país de infradotados a la Minujin. No arrastre a la juventud para que caiga en idioteces"

Ernesto Deira
(Entrevista de John King, Buenos Aires 1980)

EL ITDT desarrollaba un trabajo de importación con una apariencia de desarrollo local. El problema era que la importación no tenía raíces. Era difícil imponer una moda cada año. De repente no hay más moda y las exposiciones empiezan a temblequear.
Noé y yo desconfiamos casi políticamente. Pensamos que el centro sirvió para ocultar y eventualmente retrasar un cierto desarrollo autónomo. El que no hacía la última moda, no era artista. El centro era tan poderoso y atrayente que pautaba lo que era el arte.
Romero Brest tenía su punto de vista: los más recientes desarrollos.

La virtud de Jorge era, con mucha audacia, abrirle los ojos a la gente de lo que estaba pasando.

El Di Tella dejó algo, pero liviano. Yo soy partidario de las cosas más sólidas.

Marta Traba
( Fragmento de la entrevista de John King realizada en París 1983)


John King: ¿Crees que el Di Tella distorsionó al mundo artístico?


Marta Traba: Yo creo que sí. No porque ese mundo fuera demasiado importante. ¿Quienes eran los artistas importantes de los años 50? Soldi, Spilimbergo, Castagnino, Berni y son artistas verdaderamente mediocres: son todos derivativos de un post-impresionismo, de un post-cubismo. Aparte de Soles Pampeanos de Pettoruti. Por el resto, tenés buenos artistas oscuros. En ese ambiente de medianía, no hay gentes nuevas importantes que pueden destacarse mucho. Yo recuerdo, contemporáneo al Di Tella, únicamente una exposición extraordinaria de Carlos Alonso, que era un dibujante asombroso y que estaba fuera del Di Tella y estar fuera del Di Tella, era estar fuera del paraíso. Toda persona que tuviera una cierta ideología tipo política estaba fuera del Di Tella. El Di Tella era básicamente apolítico, era formalista. Al principio los artistas son mucho más interesantes que después, cuando promueve la primera generación: Macció, Noé, Deira, De la Vega, Hay en ese grupo una fuerza, una especie de potencia que se liquidó después, porque el Di Tella es muy castrador (...)

(...)¿Para quién funcionó el Di T ella? ¿para qué público? yo no sé. Para veinte personas misteriosas, iniciadas.

John King: Ese es siempre el problema de la vanguardia.

Marta Traba: Creo que hace falta situar la palabra vanguardia, No se puede hablar de vanguardia en nuestros países donde no hay retaguardia. Pero si la vanguardia del Di Tella era con respecto a Soldi, Spilimbergo y Berni "My God no"; ¿qué es esto? Eso es lo que llamo la vanguardia en el vacío, para mí totalmente inoperante. Lo tremendo del Di Tella era que era completamente a-histórico. Lo que me da tristeza del DiTella es que creo que había un grupo estupendo de gente, creo pudieron haber hecho una transformación del ambiente pasivo, que no resultó porque se descolocaron.
John King: ¿El Di Tella tuvo tanto poder para calificar o descalificar a los artistas?

Marta Traba: Sí tuvo, realmente entre 60-70 tuvo todo el poder.


Dalila Puzzovio y Carlos Squirru
(Fragmento de la entrevista realizada en Buenos Aires , 1978)


John King: ¿Uds. hacían muchas cosas antes del Di Tella?

Dalila Puzzovio: Sí. Por ejemplo hicimos una reproducción del pintoresquismo en la Chacarita, donde la gente lleva flores de plástico y lo reproducimos en Lirolay. Lo hicimos con música y poesía. Habíamos contratado enanos que repartieran los catálogos; no eran enanos, eran pigmeos que estaban vestidos de fiesta. Cuando la gente los veía vestidos de fiesta, sobre todo a la enana, decía: «qué amorosa", hasta que se daba cuenta que era una enana y gritaban como locos. Nos dijeron que éramos asquerosos, unos degenerados.

Carlos Squirru: A todos los pintores les dio rabia. Hacían exposiciones muy formales ellos.
Dalila Puzzovio: Los pintores nos odiaban a muerte. Había gente cuando hicimos el Microsuceso, que daban vuelta dos manzanas antes para no vernos y después vino todo el Di Tella; los primeros Di Tella que hubo fueron en el Bellas Artes.

John King: ¿Era una cosa, más que nada, un poco más tradicional, no?


Carlos Squirru: Era más tradicional, era el informalismo, Sara Grillo, Testa, los otros que eran como geométricos, muy prolijos.
Dalila Puzzovio: Es decir que la época brutal que trascendió del Di Tella fue la época en que coincidió con nosotros, porque Di Tella existía. No tenía su edificio, pero existía en el edificio de
Bellas Artes. Por ejemplo, una vez para un premio Alberto Greco había mandado una obra, que era un adelantado que llevaba todo hasta sus últimas consecuencias; él mandó a Di Tella y fue rechazado; él presentó las monjas asesinadas.
Me acuerdo que en esa época yo también pintaba y Alberto Greco se vestía con tapado de piel de mujer, que era rarísimo ver un hombre así o tenía suéter de piolines o camisas, o sea, no lo dejaron exponer o sea que el Di Tella en un momento no fue tanta avanzada.
Después claro, yo pienso que a medida que pasó el tiempo y que todo decantó, es mucho más fácil pensar: ¡el Di Tella! Pero el Di Tella coincidió con que había una realidad, estábamos todos nosotros que éramos una realidad, existiera o no el Di Tella. Yo he ganado premios Di Tella y no es que te hable mal del Di Tella, pero ahora se podría abrir otro y no pasaría lo mismo porque no hay otro movimiento artístico que justifique que ahora se abra un Di Tella. Todos nosotros existíamos y a su vez el Di Tella existía en el Museo de Bellas Artes.

*1/ Manuscrito de Roberto Plate con la propuesta al CAV para las Experiencias 1968

















Manuscrito de Roberto Plate con la propuesta al CAV para las Experiencias 1968
"Se trata de representar un baño en el cual los actos placenteros de descarga físicos sean reemplazados poractos de descarga emocional. En la obra se establece un cambio de emplazamiento a nivel de planificación ordenada y reconocida. La realización técnica de la obra debe ser encarada en forma tal que los materiales empleados conformen una continuidad visual a la establecida por la arquitectura de la sala, es decir, que la imagen que se forma con la obra no contradiga el contexto ambiental. El cambio de emplazamiento da lugar a dos tipos de sensaciones: 1) Que la imagen exterior no ofrezca contradicción con el señalamiento pautado 2) Al no reunir los requisitos ambientales que el baño posee (no existencia de instalaciones sanitarias, etc.) y que el ámbito aceptado como compartimentado para cada sexo es común a ambos, la imagen interior va a contradecir el señalamiento pautado. La elección del baño obedece a que el usuario no realiza solamente actos placenteros de descarga a nivel físico, sino que al sentir su intimidad resguardada al no estar observado, al no sentirse juzgado, al estar en contacto con él mismo, realiza actos de descarga a nivel emocional."

lunes, 10 de marzo de 2008

PERFIL: ARTURO AGUIAR

















El fotógrafo ¨BARROCO¨ Entrevista de Nanu Zalazar

Pintar con luz.

Me interesa la luz de la oscuridad, En la oscuridad, cuando nos acostumbramos a la penumbra empezamos a ver otros tipos de luz y de tonos. Me parece más intrigante esta imagen que la imagen que lo muestra todo. La fotografía tradicional, en general, muestra la literalidad de lo real. A mí me interesa apartarme de eso y correr la fotografía hacia la pintura.

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ARTURO AGUIAR / http://www.artebus.com.ar/aguiar/

Nací en la provincia de San Juan (Argentina) en 1963, vine a vivir a Bs. As. a los 7 años. Estudie Física en la UBA y un buen día deje de cursar para rendir finales, (solo me faltaban 5 materias para terminar) entonces leí un artículo de Umberto Eco donde decía que él creía en su propio saber y por eso siempre firmaba los artículos con su nombre y no con su grado académico, entonces pensé: Claro !!! Es lo que a mí me pasa, necesito crear en mi propio saber, y me dedique al arte. El arte y su mundo me han dado tantas satisfacciones que solo puedo decir que me hacen feliz.
Hice mi primera muestra en el 2000, en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Desde entonces he mostrado mi trabajo extensamente en Argentina y otros países: Francia, España. Portugal, México, Estados Unidos, Costa Rica, Colombia; Bélgica… Etc.

Graciela Iturbide, Premio Internacional de Fotografía 2008

Nota enviada por NINOT de su NotiLyC
En «La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica»,
Walter Benjamin escribía: «Acercar las cosas a uno mismo o, mejor,
a las masas, es una tendencia tan apasionada de nuestros contemporáneos
como superar lo irrepetible en cada situación a través de su reproducción.
De forma más apremiante cada día, se va imponiendo
la necesidad de hacerse dueños del objeto, pero ello,
además, desde muy cerca, en la imagen, en la reproducción».

Otorgado por la Fundación Hasselblad



Diario: La Jornada (México DF);
viernes, 07 de marzo de 2008

La Fundación Hasselblad, de Suecia, eligió ayer a Graciela Iturbide
Por segunda vez, el “Nobel” de fotografía recae en un mexicano. (En 1984 fue reconocido Manuel Álvarez Bravo)

Graciela Iturbide (DF, 1942),
durante una entrevista con
La Jornada en enero de 2004



Foto: Marco Peláez






La Fundación Hasselblad eligió ayer a la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (DF, 1942) como ganadora del Premio Internacional de Fotografía 2008, dotado con 500 mil coronas suecas (aproximadamente 825 mil pesos), así como una medalla de oro.
Es la segunda vez en 28 años que el reconocimiento, considerado por algunos como el “Nobel” de la fotografía, se entrega a un mexicano.
En 1984 lo recibió Manuel Álvarez Bravo, maestro de Iturbide y de toda una generación de fotógrafos en nuestro país.

“Hombre mitad calavera, mitad hombre”,
fotografiado por Iturbide en un cementerio de Dolores Hidalgo, Guanajuato
El anuncio se realizó ayer vía Internet a las siete de la mañana, hora de México, en la página de la fundación sueca, donde se transmitió un video en el que Bo Myhrman, director de ese organismo, señaló que la ganadora “es considerada una de las fotógrafas latinoamericanas de mayor importancia e influencia de las pasadas cuatro décadas.
“Sus fotografías se distinguen por su excepcional fuerza y belleza visual. Graciela Iturbide ha desarrollado un estilo fotográfico basado en su profundo interés por la cultura, los rituales y la vida cotidiana en su natal México y en otros países.
“Ha llevado el concepto de la fotografía documental un paso más allá, al hacer visible la relación entre el hombre y la naturaleza, el individuo y la cultura, lo real y lo sicológico. Sigue inspirando a una generación más joven de fotógrafos en América Latina y en otras partes del mundo.”
Otras maneras de ver el mundo
Después de anunciarse el fallo del galardón, Graciela Iturbide participó en una conversación en línea. Éstas son algunas de las preguntas que la artista mexicana respondió:
–¿Cuál es la imagen más reciente que ha captado, digamos ayer?
–Mis fotografías más recientes están hechas en Cerdeña, una isla que me encanta y en estas impresiones estoy trabajando.
–¿Qué momento en su carrera describe su consagración como fotógrafa?
–Desde el primer momento que tomé mi cámara ha sido importante para mí describir la cultura del mundo mediante mis imágenes. Siempre me sorprende cuando puedo capturarla. La fotografía es la mejor parte de mi vida.
–Si tuviera que elegir tres imágenes para presentarse, ¿cuáles serían?
–Mujer ángel, una de mis primeras fotos; alguno de mis autorretratos y quizá una imagen de mi serie Los pájaros.
–¿Realmente ha logrado captar la muerte en sus imágenes?
–Sí. En un cementerio de Dolores Hidalgo, Guanajuato, fotografiando a los angelitos, “niños muertos”, encontré en medio del camino a la muerte: un hombre mitad calavera, mitad hombre, y ahí decidí dejar por un rato este tema. Sentí que la muerte me dijo basta.
–Ha producido últimamente imágenes más abstractas. ¿Cómo ha cambiado su fotografía a lo largo del tiempo?
–La vida de un fotógrafo va cambiando de acuerdo con sus diferentes visiones y emociones. Ahora estoy feliz por descubrir otras maneras de ver el mundo.
–Usted ha dicho que quiso ser escritora. ¿A qué narradores admira y por qué?
–Me gustan diferentes estilos literarios. En el caso de autores mexicanos, disfruto a Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo. Es un escritor reconocido no sólo en México sino en el mundo. También me gusta leer a Mircea Eliade, sus libros de historia de las religiones y de viajes, pues adoro la literatura de autores viajeros.
–¿Qué va a hacer con el dinero de su premio?
–Quiero viajar para seguir tomando fotos.
–Podría contarnos la historia de la mejor de sus fotografías, Mujer ángel.
–En 1979 trabajé con los seris en el desierto de Sonora. Tuve la oportunidad de hacer la foto y relacionarme con esta cultura: las costumbres tradicionales de la mujer y lo cercano que están a la cultura estadunidense.
–¿Qué pasó en la fotografía en nuestro país desde que premiaron a Manuel Álvarez Bravo en 1984 hasta ahora que usted ha sido galardonada?
–México es un país con una gran tradición fotográfica, y para todos los fotógrafos mexicanos ha sido enriquecedor toda esta historia respecto de la imagen.
–¿Por qué la muerte está tan presente en su obra?
–En México tenemos una cultura que celebra la muerte y esa ha sido, por una parte, una influencia, pero también, en lo personal, la pérdida de mi hija Claudia me hizo interesarme en ese tema.
–¿Qué siente cuando toma una foto?
–Me siento capaz de sorprenderme con la vida. Me apasiona y me hace feliz.
La entrega, en Gotemburgo
El comité del premio de este año, que presenta su propuesta a la mesa directiva de la Fundación Hasselblad, estuvo integrado por Frits Gierstberg, jefe de exposiciones del Nederlands Fotomuseum de Roterdam, Holanda; David Chandler, director de Photoworks, de Brighton, Inglaterra; Monika Faber, curadora en jefe de la Albertina Collection of Photographs, de Austria; Michiko Kasahara, curadora en jefe del Tokyo Metropolitan Museum of Photography, de Japón, y Patricia Mendoza, directora del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO).
El galardón será entregado a Graciela Iturbide en una ceremonia en Gotemburgo, Suecia, el 25 de octubre de 2008.

domingo, 2 de marzo de 2008

GRUPO COBRA en el Museo Juan Barjola, España

por Ninot en su NotiLyC


Cobra & Cía
Museo Barjola
C/ Trinidad, 17 (33201) Gijón, Asturias, España
+34 985 357 939
del 22 de febrero
al 20 de abril de 2008






Hace unos meses leí en el diario La Voz de Asturias que el Museo Barjola tenía programada esta muestra para el 2008, pero luego lo olvidé. Me enteré de esto mientras buscaba información sobre el Grupo Internacional CoBrA (ese es su nombre), estaba investigando el tema por sugerencia del maestro Ariel Mlynarzewicz, quién está convencido de la relevancia de este colectivo de creadores (pintores, poetas, arquitectos, etc.), tanto lo está que cada tanto me lo recuerda.

El NotiLyC de hoy comienza con dos reseñas sobre esta muestra del Grupo CoBrA, una de ellas. El resto del boletín lo dividí en tres partes: primero algo de información acerca del Museo Juan Barjola y sobre Barjola mismo. Me parece apropiado hacerlo, creo que es una buena ocasión para informar sobre este pintor extremeño fallecido hace cuatro años. De esta forma se puede entender algo que este museo haga una muestra de este tipo. Por cierto, creo que solo la prensa de Asturias se ha hecho eco de la noticia.

Luego incluí tres artículos, el de La Voz de Asturias de abril del año pasado es uno de ellos.

Finalmente, algunas imágenes de las obras de tres integrantes de este colectivo de pintores.

Como ya es habitual, la extensión de este boletín excede lo aconsejable. No me lo digan, ya lo sé. Pero no pude evitar entregar información que normalmente se obvia en estas noticias. Por ejemplo, informar acercar de ese museo tan poco conocido, el Museo Barjola, ¡que allá en Gijón expone las obras del Grupo Cobra!


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e–norte.org 21 de febrero de 2008
Gijón: La fuerza gráfica del grupo Cobra se despliega en el Museo Barjola

El centro inaugura una colectiva en la que recoge grabados de los fundadores del grupo y rastrea su influencia en artistas posteriores
El movimiento Cobra tuvo una vida muy breve -oficialmente le faltaron dos días para llegar a los tres años-, pero su fuerza y su impronta vibran todavía cincuenta y siete años después de su disolución. Desde esta tarde, el Museo Juan Barjola dedica dos de sus plantas a comprobarlo, sobrevolando un territorio artístico tan extenso como el de la Europa del Norte que abarcaron sus siglas -«Co» de Copenhague; «Br» de Bruselas; y «A» de Ámsterdam- y tan multiforme como el de sus propios integrantes y satélites.

«Cobra & Cía.» se limita, no obstante, a una de las disciplinas artísticas favoritas del grupo: la relectura desde la impulsividad irracionalista y el ánimo transgresor de la gran tradición de obra gráfica del área citada. No en vano la muestra, comisariada por Mar Díaz, recoge obra perteneciente a los fondos del belga Musée de la Gravure et de l'Art Imprimée, cuya directora, Catherine de Braekeleer, asistirá a la inauguración de esta tarde, como también lo harán Kiki Crêvecoeur y Thierry Lenoir, artistas de la generación posterior a la de Cobra y en cuya selección de obras se rastrea la huella de los otros artistas presentes: el danés Asger Horn, los holandeses Karel Appel y los belgas Corneille Guillaume van Bewerloo y el también escritor Christian Dotremont, que, junto a Constant Antono Nieuwenhuys -o Constant, a secas- y Joseph Noiret formaron la almendra del grupo.
«Cobra fue un movimiento artístico fundamental del siglo XX profundamente comprometido con el solar europeo», comenta Mar Díaz, para quien, por debajo de una diversidad que no tardaría en fracturar el grupo, discurre «un espíritu común crítico y contestatario, de rebeldía en todas las actividades que desarrollaron, desde la creación gráfica y pictórica hasta las reflexiones teóricas sobre la creación, la amistad, la Europa del momento...». La urgencia que imprimió la necesidad de reaccionar a la monumental tragedia de la II Guerra Mundial prendió en buena parte la mecha de un grupo que se constituyó oficialmente el 8 de noviembre de 1948 en París, y cuyas señas de identidad en lo plástico serían su vehemencia de corte irracional, emparentada con cierto Surrealismo y con el Art Brut; su afán por transmitir la misma espontaneidad que el arte popular o infantil y su interés en los aspectos más matéricos de la obra.
Claro que, en su heterodoxia y su antidogmatismo, Cobra también se puede -y casi se debe- definir a la contra: contra la capitalidad artística de París, la de Bruselas; contra la gris unidad aduanera encerrada en las siglas de Benelux, la colorista agresividad de las que sugiere Cobra; contra el excesivo teoricismo al que se habían abocado las virulencias de la vanguardia, y contra el realismo socialista que aparecía como alternativa, una posición experimentalista, activista, que se plasmó en su manifiesto, «La causa fue instruida». Un manifiesto en el que se abogaba abiertamente, como se recuerda en uno de los textos que arropa la exposición, por la «espontaneidad irracional» como método para derrocar el «imperio de la razón» en beneficio del «imperio de la vida».
De algunas de las «experiencias sin experiencia» que -siguiendo el título de una serie de Alechinsky representada en la exposición- acumuló el grupo en su breve vida y en sus derivaciones posteriores da testimonio «Cobra & Cía.», donde existe un predominio del grabado litográfico, conforme a la tradición de la zona, aunque se exhiben también estampas donde predomina la experimentación -como las impresas por Reinhold utilizando restos de esculturas de metal-, o técnicas más tradicionales, como los espectaculares grabados sobre madera de Lenoir, pasando por combinaciones de litografía y aguafuerte o punta seca. O técnicas rigurosamente innovadoras, como la «flexografía», un tipo de estampación ideado por Kiki Crêvecoeur en el que talla sus figuras sobre gomas de borrar.
Todo ello se pone al servicio de mundos e intenciones tan distintas como las que separan, por ejemplo, las sobrias figuras grises de Vandercam de los personajes de Karel Appel, violentamente coloristas; o los mundos suburbanos, tremendistas y llenos de acidez satírica que, en los límites del «underground», frecuenta Lenoir, de la expresividad de trazo grueso y raíz mironiana que derrama Crêvecoeur en una de sus series. La artista aporta, además, varios grabados de otra serie, realizada mediante su técnica «flexográfica» y en la que, con un espíritu narrativo cercano al del cómic o al de las aleluyas tradicionales, refleja distintos tipos de combates contemporáneos, desde el sexual hasta el deportivo. Corneille aporta un vistoso «Cielo tropical», lleno de espontaneidad y candor, y Sandbag y Olyff muestran, respectivamente, trabajos centrados en la experimentación tipográfica o en el paisaje.
La muestra incluye también -conforme a una experiencia de colaboración frecuente en un movimiento que desacralizaba la autoría- una notable representación del trabajo «a dos manos», textual y gráfico, entre Alechinsky y Dotremont, y entre el primero y otros artistas, como Cox, Pedersen y Chevée.
«Cobra & Cía.», que llega al Barjola como fruto de un intercambio con el centro belga consagrado a la estampa, tendrá, además, un catálogo muy especial que, respetando el formato habitual en los que edita el museo, cuenta con una maquetación extraordinaria de Paco Velasco, uno de los veinticinco grabadores asturianos cuya obra pudo verse en el Musée de la Gravure et de l'Art Imprimée en la colectiva cuya exhibición motivó la colaboración.
Nota: LNE

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Gacetilla de prensa del Museo Juan Barjola.

COBRA & CÍA
El Centro del Grabado y de la Imagen Impresa (La Louviére, Bélgica), junto al Museo Juan Barjola (Gijón, España) propone sobrevolar lo que fuera el espíritu COBRA a través de una exposición que recoge parte de las realizaciones gráficas que ha dado a luz el grupo artístico. Cobra & Cía. se compone primeramente de obras colectivas, testimonios del deseo de estos artistas de transgredir las fronteras del individualismo, y subraya el interés de COBRA por todas las formas de arte, particularmente por el popular, el primitivo o el infantil.
COBRA tuvo su origen en París, el 8 de noviembre de 1948, con la unión de seis artistas y poetas: el danés Asger Jorn, los holandeses Karel Appel y Constant Anton Nieuwenhuys, llamado Constant, Corneille Guillaume Van Beverloo, llamado Corneille y los belgas Christian Dotremont y Joseph Noiret. Imaginada por el poeta Christian Dotremont, la sigla Cobra está inspirada en las primeras letras de COpenhague, BRuselas y Amsterdam, las ciudades de origen de los distintos participantes, como una evocación burlesca de la unión económica del Benelux (Bélgica, Nederlands o Países Bajos y Luxemburgo), prefigurada entonces por una convención de unión aduanera desde 1944.
Habiéndose adelantado en el espíritu el grupo experimental holandés Reflex, que agrupaba a los pintores Appel, Corneille y Constant, entre otros, COBRA se organizó después de la Conferencia Intemacional de Documentación sobre el Arte de Vanguardia, cuyo contenido, evasivo y teórico, decepcionó a estos partidarios de la experimentación activa. Inmediatamente firmaron en conjunto una resolución titulada La causa fue instruida, que se volvió el manifiesto de COBRA . Si bien todo dogmatismo e influencia teórica fueron rechazados, puede vislumbrarse en el arte de COBRA evidentes filiaciones, como la abstracción de Klee, Miró y Hartung, el expresionismo de Munch y el art-brut, sin olvidar el surrealismo. Esencialmente nórdicas, las raices de COBRA encontraron un terreno propicio en París; Asger Jom, por ejemplo, se asentó ahí a partir de 1936 para trabajar con Kandinsky, Léger y Le Corbusier. La afluencia de simpatizantes y las inevitables divergencias de puntos de vista, acumuladas a la mala salud de Dotremont y Jom, acabaron con una aventura que duró aproximadamente tres años. El grupo se disolvió el 6 de noviembre de 1951 con el cierre de la exposición COBRA en el Palacio de Bellas Artes de Lieja. La exposición que hoy se inaugura en el Museo Barjola recoge, más de medio siglo después de la disolución oficial de este movimiento particularmente dinámico, las aspiraciones de un vasto grupo de artistas de Europa del norte a través de obras colectivas y experimentales del período de 1948 a 1951, colección guardada precisamente por el Centre de la Gravure de La Louviére.


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Sobre Juan Barjola

http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2815

Pintor español cuya obra se despega de la corriente informalista y abstracta imperante para adentrarse en el campo del expresionismo representativo. Nació en Torre de Miguel Sesmero (Badajoz). Su formación artística se reparte entre la Escuela de Artes y Oficios de Badajoz, la de Madrid y la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En 1957 expuso por primera vez en la galería Abril de Madrid y, tres años más tarde, obtuvo una beca de la Fundación Juan March para viajar a París y a Bélgica. Es entonces cuando entra en contacto con la pintura expresionista de James Ensor y de Francis Bacon, que dejan una profunda huella en el estilo del artista español. Su obra es deudora también del gran pintor aragonés Francisco de Goya, especialmente en la serie de lienzos y litografías dedicadas al mundo de los toros. Realizadas en un lenguaje pictórico desgarrado y sin concesiones, constituyen la obra más representativa de su autor. Otros temas presentes en la obra de Barjola son los perros, las mujeres y los jueces. En 1985 obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1988 se inauguró en Gijón un museo que lleva su nombre y que reúne la mayor parte de su obra.

Fragmento de un artículo de la revista Ballesol:
De sus datos biográficos cabe también destacar que Barjola vivió en París y Bélgica los enfrentamientos entre el concepto histórico de realidad y la visión contemporánea de lo real, a lo que hay que añadir la gran eclosión del grupo Cobra, que propugnaba sintetizar la exploración mental del surrealismo y el arranque pasional de los informalismos. Todas estas experiencias, añadidas a su conocimiento de Velázquez, Zurbarán, Ribera, el Greco o Goya, sustrato fundamental de su formación, sin olvidar a Nolde o Munch, se convirtieron en un activo catalizador que impulsó su acentuada gestualidad, una nueva idea de espacialidad y una construcción de los planos distinta, que se sitúa fuera de la simple confrontación entre lo real y lo abstracto, ya que integra ambas dimensiones.

Nota del editor: les muestro dos obras de Juan Barjola que ilustran un artículo de Calvo Serraller (fuente: http://www.leandro-navarro.com/JuanBarjola/index.html)

«TAUROMAQUIA»1997
Óleo sobre lienzo 81 × 100 cm


















"MUJER DEL CHALECO AMARILLO"1997
Oleo sobre lienzo100 × 81 cm
























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El Mundo (Madrid); miércoles, 22 de Diciembre de 2004
Juan Barjola, Premio Nacional de Artes Plásticas

MADRID.- El pintor extremeño Juan Barjola falleció a los 85 años en el Hospital Ruber Internacional de Madrid donde se encontraba ingresado a causa de una caída que sufrió hace unos días, informaron fuentes de la Galería Juan Manchón.
Barjola, nacido en Torre de Miguel Sesmero, Badajoz, fue Premio Nacional de las Artes Plásticas en 1985 y a lo largo de su larga trayectoria ha recibido numerosos galardones y goza de importante reconocimiento nacional e internacional.
Tras cursar estudios en la escuela de Artes y Oficios de Badajoz, siguió su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. En 1957 celebró su primera exposición individual, en la Galería Abril, de Madrid, y ese mismo año ya expuso en el extranjero. En 1960 una beca de la fundación Juan March le permitió viajar por Bélgica y Francia.
En la década de los cincuenta su obra era ya muy personal, y se ceñía a la figura humana definiéndola en sus contornos. Es a partir de entonces cuando comenzó a dedicarse plenamente a la pintura y proyectar su obra en el extranjero a través de exposiciones individuales en la Feria de Nueva York, bienales de Venecia, Sao Paulo, Alejandría y Tokio. Posteriormente seguirían exposiciones en Alemania, Estados Unidos, Bruselas y Puerto Rico.
En 1963 celebró una exposición en la Dirección General de Bellas Artes de Madrid que supuso su consagración para la crítica y el público que vieron en él uno de los valores más representativos del arte contemporáneo español.
A lo largo de su trayectoria artística su obra pasa por diferentes etapas, aunque todas ellas enmarcadas en la línea figurativa. Tras un paréntesis de abstracción en 1959, su pintura vuelve a la figura y a una búsqueda de expresividad casi violenta, mientras que en los sesenta su pintura se tiñe de un cierto surrealismo y sus figuras sufren una deformación.
A finales de los sesenta pasa por el realismo crítico y en los setenta el carácter dramático de su pintura se compensa con una mayor alegría y viveza del color, que adquiere un papel preponderante. Ya en los ochenta su expresividad domina la composición.
Compromiso social
Su obra puede incluirse dentro del expresionismo subjetivo; sus cuadros encierran significaciones dramáticas, irónicas y sarcásticas que caen muchas veces en el campo de lo surreal, pero con un carácter más humano. Su compromiso social se refleja en la temática, con la que pretende testimoniar a los demás las lacras de la sociedad: la guerra, la miseria, los suburbios, la opresión política y social.
Su estilo ha ido evolucionando, dentro de unas coordenadas básicas, hacia una ejecución más dinámica que se refleja en los gestos y el vivo ritmo que alcanzan sus últimas composiciones.
Galardones
En cuanto a galardones, Juan Barjola ha sido siempre un artista muy premiado en su obra. Su primer galardón data de 1961 cuando recibe el premio de la Crítica del Ateneo. Al año siguiente el primer premio en la Nacional Mediterránea, Pámpano en Valdepeñas y premio en la bienal de Zaragoza.
En 1963 es galardonado con la Medalla de Eugenio D'Ors, con el Premio Nacional de Dibujo y con otros dos galardones en el Certamen de Artes Plásticas.
Desde 1969 compaginó la labor de creación artística con la docencia, ingresando como profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. También trabajó como ilustrador de libros para obras de Alberti, José Hierro y Gamoneda, entre otros.
Ese año 1969, su obra se volvería a ver recompensada con la primera medalla en la Nacional y con el premio de la Exposición de la Unicef y años más tarde, en 1985, fue galardonado con el Premio Nacional de las Artes Plásticas. Tres años después se inauguró en Gijón el Museo de Arte Juan Barjola con cien obras donadas por el propio artista.
En julio de 1991 fue distinguido con la Medalla de Extremadura por el Consejo de Gobierno de la Junta de Extremadura, y en el año 2001 fue galardonado con el Premio Tomás Francisco Prieto. Por este motivo, un año más tarde el Museo Casa de la Moneda le dedicó la exposición "Barjola en blanco y negro" en la que tauromaquias, perros, crucifixiones, niños, prostíbulos, magistrados y matarifes poblaban el emotivo e inquietante mundo del artista.
De sus obras más importantes, merecen mención según la temática "Tauromaquia y palos" , "Mundo onírico" , "Escenas de guerra", "Perros y perreras", "Suburbios", "Maternidades", "Magistraos", "Crucifixiones", "Cráneos de toro", "Retratos apócrifos" y "Composiciones y figuras".

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Museo Juan Barjola

Fuente: Consejería de Cultura del Principado de Asturias.
Ultima actualización el día: 25/09/2007

El Museo Barjola se encuentra en la ciudad de Gijón, Asturias, en la calle Trinidad, 17. Inaugurado el 16 de diciembre de 1988, fue creado gracias al impulso del Gobierno del Principado de Asturias a partir de una donación del pintor Juan Barjola (Torre de Miguel Sesmero, Badajoz, 1919). Su gestión se lleva a cabo a través de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias. El museo tiene su sede en lo que se conoce como Conjunto de la Trinidad (Monumento Histórico Artístico), del que es propietaria la Caja de Asturias (Cajastur), acabado de construir en 1676 e integrado por la casa-palacio de los Jove-Huergo y su capilla de La Trinidad - —fundación de Manuel y Cristina de Jove— que constituyen uno de los máximos exponentes del barroco gijonés.
Descripción: Palacio y capilla, sede del Museo. Exposiciones y conciertos de música de cámara. Palacio de 2 edificios iguales y 3 plantas, fachada con escudo de los Hevia, Miranda y Lavandera Valdés. Capilla adosada, con portada barroca, escudo de los Jove y espadaña. (Ver Arturo, 64-65) Gestionado por el Principado, muestra las obras donadas por el pintor extremeño Juan Barjola al mismo. Ocupa lo que la casa-palacio de Jove Huergo y la capilla de la Trinidad anexa, ambas del XVII, en la calle del mismo nombre.

El interior del nuevo edificio consta de cuatro plantas, pudiendo contemplarse la obra de Juan Barjola en las tres superiores y reservándose la capilla y parte del vestíbulo para exposiciones temporales, principalmente de escultura, y actividades culturales de todo tipo.

El servicio al público se completa con una hemeroteca especializada en arte contemporáneo. En 1985 el pintor Juan Barjola hizo dos donaciones al Principado de Asturias; una con destino al Museo de Bellas Artes y otra para el museo que lleva su nombre. En 1987 es nombrado Hijo Adoptivo de Asturias y en 1994 Hijo Adoptivo de Gijón. La donación comprende 104 obras datadas entre 1950 y 1988. La resolución de 1 de diciembre de 1988 de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes otorga al Museo Barjola calificación de Museo de Artes Plásticas de interés para la Comunidad Autónoma y ámbito regional.

Los momentos más importantes de la obra de Barjola actualmente reflejados en las paredes del museo son:
—El otro muro de las lamentaciones (1970) y Autorretrato (1950): dos obras separadas por veinte años de evolución pictórica reciben al visitante en el vestíbulo del museo. El primero es quizás el máximo y más combativo exponente de la pintura social y comprometida de Barjola, de la que cuelgan otras muestras en las diferentes plantas del centro.
—Mundo onírico: a esta denominación puede adscribirse una amplia temática siempre basada en la observación de la realidad, hasta el punto de que el cuadro puede "leerse", pero expresada con una imaginería y un tono visual de corte surrealista.
—Retratos apócrifos: son una constante en la producción de Barjola, aunque no siempre los llamó así; constituyen una galería de gente que no existe pero con una presencia fuertemente real: juntos forman un particular bestiario humano.
—Grabados: algo diferente al lado de los óleos. Aguafuertes de temática variada, aunque predominan las tauromaquias de significado ambivalente, una constante de Barjola representada en el museo a través de otros óleos de grandes dimensiones.

—Primeras etapas: los cuadros más antiguos que pueden verse proceden de los años cincuenta y principios de los sesenta, y muestran una búsqueda que transitó por el abstracto y por un costumbrismo desbordado por un incipiente estilo expresionista que Barjola ya no abandonaría.

Para recorrer el museo se propone comenzar por la última de las plantas: —3ª planta: Años 50-60: A los años 50 corresponden algunas obras de carácter abstracto, pero a finales de esa década el autor entra de lleno en la figuración que desarrollará entre finales de los cincuenta y en los sesenta, aunque sin el grado de expresionismo que le caracterizará posteriormente. En los aspectos técnicos destaca el ascetismo cromático y los gruesos empastes. La 3ª planta ofrece una muestra de obras en blanco y negro, principalmente grabados, que repiten la iconografía clásica del autor. —2ª planta: Años 70-80. Los años 70 están marcados por la crítica social y política con obras como Tercer mundo o El muro de las lamentaciones (instalado este último en el hall de entrada). Los colores son más acusados y los trazos más planos, adquiriendo importancia el dibujo de los personajes. La expresividad de las obras está muy influenciada por la estética pop. —1ª planta: Años 80-90. En estos años desarrolla un expresionismo feísta. El colorido mezcla pálidos tonos pastel con intensos rojos verdes y amarillos. La visión de los personajes es cada vez más subjetiva en tanto que éstos pertenecen al imaginario individual del pintor. La temática se vuelve puramente narrativa, pero sin un objetivo crítico claro.

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La Voz de Asturias (Gijón, Asturias); 17 de abril del 2007
PROGRAMA EXPOSITIVO.
Barjola prepara una muestra del grupo Cobra
El museo incluye una antológica de Gomila en el programa del 2008.
17/04/2007 B. A. G.

El Museo Barjola sigue fiel a su apuesta por la escultura y las instalaciones en su programación para el 2008 e incluso parte del 2009. El centro tiene previstas al menos ocho exposiciones en la Capilla del arte más actual, que se complementarán con las muestras, más ocasionales pero de proyección, que organiza en las salas donde cuelga su colección permanente. La apuesta para la próxima temporada se centra en obra gráfica del Grupo Cobra, una antológica del pintor Juan Gomila y una muestra del premio nacional de Fotografía Chema Madoz.
El patronato del museo aprobó ayer la memoria del pasado año y el avance de la programación para la temporada del 2008 e incluso del 2009. A falta de cerrar fechas, algunas de las apuestas ya están claras. Es el caso de la presencia en Gijón gracias a un intercambio con Bélgica de obra gráfica del Grupo Cobra, formado en París en 1948 por artistas provenientes de los Países Bajos y Escandinavia. También está prevista una muestra antológica de Juan Gomila y un recorrido por algunas de las fotografías claves de Chema Madoz. Estas exposiciones ocuparán algunas de las salas del museo dedicado a la obra de Juan Barjola.
En la programación que ocupará la Capilla, la apuesta trata de consolidar la tendencia de los últimos años de exponer arte contemporáneo de distintas tendencias y materiales, con lenguajes muy distintos. Prueba de ello darán las exposiciones previstas con nombres propios como los de la artista andaluza Angeles Agrela, Concha García, Mateo Maté, o las instalaciones de Leopoldo Ferrán y Agustina Otero. Completan el programa expositivo, por el momento, Arantxa Goyeneche, Mar Solis, Eduardo Valiña y el grupo PSJM, vinculado a Gijón y protagonista de intervenciones y performances en centros y ferias nacionales e internacionales.
Todos ellos tienen ya un largo recorrido en muestras tanto individuales como colectivas y han participado en la feria de arte contemporáneo Arco. El patronato del Museo Barjola también fijó para mayo el fallo de la beca que premia a un artista asturiano y que cumple su quinta edición.


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El Comercio Digital (Guijón, Asturias); 29 de enero de 2008

Cultura
El Barjola prepara una cita pictórica con el grupo surrealista CoBrA
Sus líderes, Appel, Alechinsky, Asger Jorn y Corneille, protagonizarán una exposición que se abre el 22 de febrero
29.01.08 -
PACHÉ MERAYO

Jorn, Appel, Constant, Corneille y Erik Nyholm realizaron una 'Modificación Cobra' en una obra de Richard Mortensen, en 1949.

El mítico grupo CoBrA, acrónimo que responde a los lugares de los que procedían sus componentes, Copenhague, Bruselas y Amsterdam, llega al Museo Barjola. El 22 de febrero, tras levantar algunos de los cuadros del pintor extremeño que le da nombre, como se hace sólo para las grandes ocasiones, la obra de Karel Appel, Pierre Alechinsky, Asger Jorn, Pierre Corneille, Cristian Dotremont y Egill Jacobsen, sus principales representantes, entre otros, tomará posiciones en la segunda planta. Con ellos, el Barjola pondrá ante la mirada pública el singular legado de un movimiento heredero del surrealismo, que fue gestado dos décadas después del manifiesto de André Breton. Nacía el grupo CoBrA en el París de 1949, tomando casi más teoría de los que abogaban por la destrucción nihilista, es decir, la de los dadaístas de Tristan Tzara, que de los surrealistas de pura cepa, que perseguían, en cierto modo, la construcción romántica. Sí se nutren los 'cobra' de raíces surrealistas para ahondar en la violencia cromática, el dinamismo, el acento en el proceso del arte y el gesto de una pintura, que aseguran, es absolutamente inconsciente.Lo que se podrá contemplar, por tanto, en el museo de la Trinidad será el resultado de un grupo de creadores que trabajaban con una idea gobernándolo todo, la libertad absoluta. Pero la libertad que no admite normas de ningún tipo, ni siquiera «el control del intelecto». Sus obras, en las que, como haría el grupo Crónica en España, a veces participan más de un artista, están guiadas por el inconsciente, «dejando a un lado las prisiones que suelen encadenar a la inteligencia». Será la exposición del grupo CoBrA, en el Barjola, una cita con lo que ellos mismos llamaban «arte informal», una suerte de lenguaje primitivo que buscaba, por encima de otras misiones, «superar los modelos culturales del mundo occidental».La voz de uno de los fundadores, Jarel Appel, aclara en parte sus intenciones: «Pintar es destruir lo anteriormente establecido. Yo nunca trato de hacer una pintura, sino un pedazo de vida», escribe en una ocasión.Una de las últimas ocasiones sonadas en las que la obra de este grupo con manifiesto propio fue revisada hace cuatro años en el Museo Hermitage de San Petesburgo. Coincidiendo con ésta muestra de Gijón, el Museo de arte Moderno de Bruselas dedica otra a Alechinsky, artista que integra con Appel, Jorn y Corneille, el cuarteto pionero que se reunió ante esta singular idea de arte. A ellos pronto se sumaron Jean Atlan, Constant, Noiret y Dotremont, a quien, precisamente se le ocurrió lo del acrónimo para dar nombre al grupo.

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El Comercio Digital (Guijón, Asturias); sábado, 23 de febrero de 2008

Cultura
CoBrA o la esencia de la pura transgresión
El Museo Barjola reúne una de las mejores colecciones gráficas del movimiento creado con las siglas de Copenhague, Bruselas y Amsterdam
23.02.08 -
PACHÉ MERAYO


COMISARIA. Braekeleer fotografía la exposición ante una obra hecha a dos manos. / PALOMA UCHA


Rebelarse contra las estructuras, romper la dinámica del apoltronamiento, experimentar, desvirtuar fronteras y no dar nada por hecho ni deshecho son misiones pegadas al destino de eso tan difícil de definir que es el arte. Si a esas pautas se unen, además, otras marcadas por la fraternidad, la espontaneidad, la libertad y la transgresión más pura, no sólo de las normas, sino de los territorios, lo que acaba estando al otro lado es CoBrA. Y CoBrA, escrito así con tres mayúsculas porque responden a las iniciales de las ciudades de las que procedían los fundadores del grupo, Copenhague, Bruselas y Amsterdam, está en el Museo Barjola. En sus paredes cuelgan los legados de quienes se unieron en torno a un manifiesto, tras la segunda guerra mundial decepcionados con la Conferencia Internacional de Documentación sobre el Arte de Vanguardia, y siguiendo un único deseo, derrumbar todas las fronteras. «Las culturales y también geográficas», dice Catherine de Braekeleer, comisaria de la exposición gijonesa. Y en el fragor de la constante ruptura los del grupo CoBrA lucharon incluso contra la esencia individual del hombre frente a la obra en comunión solitaria, creando piezas de factura comunitaria, pinturas realizadas a dos manos.El solar europeoOtra de sus batallas, una de las fundamentales, se centraba en lograr «que los círculos del arte no se escaparan globalmente a Estados Unidos, como estaba sucediendo», añade la experta francesa. Su «solar era Europa», dice Catherine, una de las mayores conocedoras de este movimiento fundado en París en 1948 por los holandeses Karel Appel, Constant y Corneille, los belgas Christian Dotremont y Joseph Noiret, y el danés Asger Jorn. Su obra, representada ahora en el Barjola a través de uno de los lenguajes que más utilizaban, el gráfico, se une en Gijón no sólo a la de otros colegas de aquella aventura, que fue fulgurante como muchas otras vanguardias, sino también a la plástica de quienes se definen ahora como sus herederos. Kikie Crêvecoeur y Thierry Lenoir dan sentido a esa sucesión en el museo y también al título de la muestra, 'CoBrA y CIA'. Ambos fueron los únicos que ayer acudieron a la apertura de la exposición, pues la mayoría de los CoBrA genuinos han muerto. Cada uno se siente parte de ese legado por motivos diferentes.Si Kikie se dice seguidora es porque, como ellos hacían, «no me tomo las cosas demasiado en serio, lo que hago con ellas es un propósito vital». También le une a los postulados del grupo el hecho de hacer del grabado su lenguaje habitual, por entender que ésta es una manifestación que encierra también una vocación de autoría grupal.Thierry, sin embargo, tiene de CoBrA, dice la comisaria, la más pura rebeldía, que es tal que ni siquiera reconoce su influencia. «Yo de pequeño no atendía a sus manifiestos, sino a los Rolling Stones», asegura. Muerte irrealLa obra de los dos jóvenes creadores se muestra en la segunda planta con otras piezas, como 15 monografías de la Biblioteca CoBrA, dedicadas a los gestores del movimiento (que ocupan lugar en la primera planta), pero firmados por otros que continuaron con su espíritu, ya desaparecido el grupo como tal. Teóricamente CoBrA murió tres años después de iniciar andadura, pues dos de sus principales teóricos enfermaron de tuberculosis y parada la publicación de su doctrina, algo muy importante para ellos, se puso punto y final al movimiento. Pero lo cierto es que sus postulados siguieron vivos, como sigue vivo su arte gobernado por una libertad que no admite normas de ningún tipo, ni siquiera «el control del intelecto».La voz de uno de los fundadores, Jarel Appel, aclara en parte sus intenciones: «Pintar es destruir lo anteriormente establecido. Yo nunca trato de hacer una pintura, sino un pedazo de vida», escribía. En Gijón, además de obra plástica, hay muchos mensajes verbales. El primero es de Christian Dutremont: «Pregunta es el futuro y nuestro futuro es la pregunta». Muy cerca, otra muestra de su doctrina. Esta vez de Asger Jorn: «Experiencia es para nosotros, hacer que nuestra mente se exprese (...) al margen de todo control de parte de la razón». Y es que CoBrA no sólo expone, también escribe y hace cine. De estas aventuras da cuenta específica el libro catálogo con estudio razonado de la comisaria, pero también de la catedrática de la Universidad de Oviedo María del Mar Díaz. Imágenes recurrentesEn las páginas de este libro catálogo se encuentra explicación a muchos símbolos, señas de identidad y marcas, como la propia exploración en los bestiarios primitivos y míticos. Ésta es evidente en muchas de las obras, pues se convierten en tema predilecto de estos artistas que si bien no tienen, como admitió ayer la comisaria, un estilo que unifique sus maneras, sí observaban ciertas recurrencias imaginarias comunes. Una de ellas es la serpiente, que dibuja una espiral con su cuerpo, «símbolo de cielo y motivo universal en la iconografía nórdica», además de emblema.Los artistas CoBrA se interesaron también, como puede comprobarse en la exposición del Barjola, por los caracteres grabados en piedra del antiguo alfabeto de los pueblos nórdicos, las máscaras, el color y, finalmente, por el humor. La fina ironía y el arte como herramienta de entretenimiento son otra de las marcas singulares de la colección, que llega a Gijón como parte de un convenio de colaboración entre el Principado y el Centre de la Gravure et de L'Image Imprimée de Bruselas, en el que fue expuesta meses atrás una serie de grabados de 25 artistas asturianos.

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La Voz de Asturias (Asturias); sábado, 23 de febrero de 2008

ARTE EXPOSICIONES.
El museo Barjola exhibe obras del grupo Cobra
Van Dyck inaugura la muestra ´Silencios de reflexión´ de Raimon Sunyer.
Crªvecoeur, Lenoir y De Braekeleer, ayer, en el museo Barjola.Foto:JULIO PINILLA
El museo Barjola de Gijón inauguró ayer la exposición Cobra & Cía , una muestra en la que puede verse una representación de las obras de este movimiento artístico surgido en 1948 y que, a pesar de que de manera oficial se extinguió tres años más tarde, aún hoy quedan algunos artistas que se consideran herederos de este grupo. La muestra ha sido traída desde el Centre de la Gravure et de L´image Imprimée, en Bélgica, fruto de un intercambio surgido tras la exposición Itinerarios de la Gráfica en Asturias que pudo verse en ese centro y que estaba integrada por una selección de 25 artistas de diversas generaciones.
Según explica la directora del Centre de la Gravure et de L´image Imprimée, Catherine de Braekeleer, Cobra surgió como un "movimiento de carácter colectivo que agrupa a artistas con un estilo no homogéneo". Fundado tras la II Guerra Mundial, el nombre de Cobra está inspirado en las primeras letras de Copenhague, Bruselas y Amsterdam, las ciudades de origen de los distintos participantes, una "respuesta irónica" a la creación también en aquellos momentos del Benelux.
Además de las obras de Jorn, Appel, Corneille, Reinhoud o Alechinsky también se exhibe una representación de Kikie Crªvecoeur y Thierry Lenoir, dos de los autores que pueden considerarse herederos de este movimiento en el que sigue vigente su espíritu de modestia y de rebeldía. La gijonesa sala de arte Van Dyck también inauguró ayer una nueva exposición, Silencios de reflexión , del barcelonés Raimon Sunyer, un pintor figurativo que no pinta la realidad, sino que transmite lo que paisajes, marinas y objetos comunes desean comunicar.
Nota del editor: a continuación, obras de Appel, Atlan y Jorn, tres de los pintores más conocidos del CoBrA.

Grito de libertad.
Karel Appel

El mundo de los niños -los temas- y su manera de pintar -libre, sin prejuicios, directa y primitiva, sin sujetar a ningún tipo de reglas-, están presentes en este cuadro de Karel Appel. El monigote se reduce a los rasgos esenciales: un cuerpo sumario y una gran cabeza como los muñecones característicos del dibujo infantil. La pintura de colores brillantes se aplica a grandes trazos sin respetar los contornos. Los personajes de Appel sugieren una armonía universal desaparecida y añorada, que quizá sólo es posible en el arte.










Tres cabezas.
Karel Appel.
1964













Sagittaire – 1959

Jean Atlan
Lithograph55 x 46 cm (21.65 x 18.11 in.)



















Pérdida del medio. Asger Jorn. Fecha: 1958 Museo de Bellas Artes de Gante 114 x 146 cm. Óleo sobre lienzo















Hortalizas frescas1962

Óleo sobre lienzo120 x 80 cm