sábado, 26 de abril de 2008

PERFIL: Marcel Duchamp

Conversaciones con Marcel Duchamp *1
Pierre Cabanne
(fragmento de la entrevista)

Editorial ANAGRAMA/ 1967/ 191 paginas




Estas entrevistas con Marcel Duchamp se llevaron a cabo en su taller de NeuilIy en el que reside, con su esposa, durante los seis meses que permanece en Francia cada año. Esta es la primera vez que el más fascinante y desconcertante inventor del arte contemporáneo aceptaba explicarse a sí mismo y explicar sus actos, sus reacciones, sus sentimientos, sus opiniones, de forma tan profunda y extensa.
(...)
Marcel Duchamp habla con una voz reposada, tranquila, sin gritos; su memoria es prodigiosa, las palabras que utiliza no se deben a un automatismo o a un hábito, como sucede cuando se responde por enésima vez a la misma pregunta, sino que se deben a una elección; no debe olvidarse que ha escrito Conditions d'un langage: Recherche des Mots premiers. Una sola pregunta provocó en él una viva reacción: la penúltima, en la que le dije si creía en Dios.
(...)
Marcel Duchamp lleva siempre una camisa de color rosa con finas rayas verdes, fuma continuamente puros habanos (unos diez al día), sale poco, no ve a muchos amigos y no asiste ni a exposiciones ni museos. Los numerosos jóvenes que reconocen su influencia van poco a verle y él no se interesa mucho en su extraordinaria posteridad. «Soy un prototipo, dice. Cada generación tiene uno». PIERRE CABANNE


P. C. -André Breton dijo que usted era el hombre más inteligente del siglo xx. Para usted, ¿qué es la inteligencia?
M. D. -Precisamente, iba a preguntárselo. La palabra «inteligencia» es la más elástica que conozco. Hay una forma lógica o cartesiana de inteligencia, pero creo que Breton quería referirse a algo distinto. En realidad se planteaba, desde el punto de vista surrealista, una forma más libre del problema; para él la inteligencia es, en cierto modo, la penetración de aquello que es incomprensible o difícil de captar por el hombre medio. En el sentido de ciertas palabras hay como una explosión: valen más de lo que significan en el diccionario.
Breton es un hombre de mi mismo orden, hay una comunidad de visión que compartimos, y por ello creo comprender la idea que tenía de la inteligencia alargada, estirada, extendida, hinchada si usted quiere...

P. C. -En el sentido en que, usted mismo, ha alargado, hinchado y hecho estallar los límites de la creación según su propia «inteligencia».
M. D. -Tal vez. Me asusta la palabra «creación». En el sentido social, normal, de la palabra, la creación, es muy gentil pero, en el fondo, no creo en la función creadora del artista. Es un hombre como cualquier otro, eso es todo. Su ocupación consiste en hacer ciertas cosas, pero también el businessman hace ciertas cosas, ¿me entiende? Por el contrario, la palabra «art» me interesa mucho. Si viene del sánscrito, tal como he oído decir, significa «hacer». Pero todo el mundo hace cosas y los que hacen cosas sobre una tela, con un marco, se llaman artistas. Anteriormente se les aplicaba un nombre que me gusta más: artesanos. Todos somos artesanos, con una vida civil, militar o artística. Cuando Rubens, o cualquier otro, necesitaba el color azul, tenía que pedir tantos gramos a su corporación y se discutía la cuestión para saber si se le podían dar 50, 60 o más.
Eran verdaderamente unos artesanos, y eso se ve claramente en los contratos. La palabra «artista» fue inventada cuando el pintor se convirtió en un personaje de la sociedad monárquica, en primer lugar, y posteriormente de la sociedad actual, en la que es un señor. Ese pintor no hace cosas para alguien sino que es ese alguien quien va a elegir cosas entre la producción del pintor. En contrapartida el artista está mucho menos sujeto a concesiones que antes, durante la monarquía.

P. C. -Pero Breton no dijo únicamente que usted es uno de los hombres más inteligentes del siglo xx, sino también, y cito textualmente sus palabras, «para muchos, el más molesto».
M. D. -Supongo que eso significa que, al no seguir la corriente que imperaba en ese momento, molestaba mucho a las personas que veían en ello una oposición a lo que estaban haciendo, una rivalidad, si usted quiere; pero en realidad, no había tal cosa. Eso existía únicamente para Breton y su grupo, debido a que no se daban cuenta que se podía hacer algo distinto a lo que se hacía en aquel momento.

P. C. -¿Cree haber molestado a mucha gente?
M. D. -No. No hasta ese extremo, debido a que no tuve en absoluto una vida pública. La que tuve fue en el grupo de Breton y de todos los que se ocupaban algo de mí. En cierto sentido no he tenido nunca una vida pública puesto que nunca he expuesto el Verre y éste ha permanecido en garajes todo el tiempo.

P. C. -Así pues, ¿era más molesta su moral que su obra?
M. D. -En este caso tampoco había adoptado ninguna posición. Hice un poco corno Gertrude Stein, que era considerada en un cierto grupo corno un escritor interesante, con cosas muy inéditas...

P. C. -Confieso que nunca se me hubiera ocurrido compararle con Gertrude Stein…
M. D. -Es una forma de comparación entre las personas de esa época. Con ello quiero dar a entender que hay personas, en cada época, que no están al día. Y eso no molesta a nadie. Tanto si yo hubiera estado allí corno si no, hubiese dado lo mismo. Sólo ahora, cuarenta años después, se percibe que, cuarenta años antes, ocurrieron cosas que hubieran podido molestar a algunas personas, pero entonces les importaba un bledo.

P. C. -Antes de entrar en detalles podríamos abordar el acontecimiento clave de su vida, o sea, el que después de unos veinticinco años de pintura, aproximadamente, usted la abandonase bruscamente. Me gustaría que explicara su ruptura.
M. D. -Fue motivada por varias causas. En primer lugar, el roce diario con los artistas, el hecho de vivir con artistas, de hablar con artistas me disgustaba profundamente. En 1912 se produjo un incidente que «me alteró la sangre», si me permite la expresión. Ese hecho ocurrió cuando llevé mi Nu descendant un escalier a los Independants y se me pidió que lo retirara antes de la inauguración. En el grupo de personas más avanzadas de la época algunas de ellas tenían unos extraordinarios escrúpulos y mostraban una especie de terror. Personas como Gleizes, que sin embargo eran extremadamente inteligentes, encontraron que el Nu no estaba en absoluto en la línea que ellos habían trazado. Hacía dos o tres años que imperaba el cubismo y ellos tenían una línea de conducta extraordinariamente precisa, recta, que preveía todo lo que sucedería. Yo encontré todo eso insensato e ingenuo. Entonces eso me enfrió de tal modo que, como reacción frente a semejante comportamiento proveniente de unos artistas a los que creía libres, tomé un empleo. Me convertí en bibliotecario en Sainte-Genevieve.




Hice ese gesto para desembarazarme de un cierto medio, de unacierta actitud, para tener tranquila la conciencia, pero también para poder ganarme la vida. Tenía 25 años, me habían dicho que era preciso ganarse la vida, y en aquel momento me lo creí. Después vino la guerra, que lo convulsionó todo y me fui a los Estados Unidos.









Estuve ocho años trabajando en Le Grand Verre, mientras, hacía otras cosas, pero ya había abandonado la tela y el bastidor. Tenía ya una especie de asco tanto por una como por el otro, no porque hubiera pintado demasiadas telas sobre bastidores sino porque era, en mi opinión, necesariamente, un medio para expresarme.

ver explicacion de la obra en el Philadelphia Museum of Art. (en ingles)

El Verre me salvó debido a su transparencia.
Cuando se pinta un cuadro, incluso si es abstracto, hay siempre una especie de obligado relleno. Yo me preguntaba cuál era la causa. Siempre me he planteado muchos «por qué» y de la pregunta ha surgido la duda, la duda de todo. Llegué a dudar hasta tal extremo que, en 1923, me dije: «Bueno, la cosa marcha». No lo abandoné todo en un momento, al contrario. Regresé a Francia dejando inacabado Le Grand Verre. Cuando regresé a Norteamérica habían ocurrido muchas cosas. Me casé, creo, en 1927; la vida pudo más que yo. Había trabajado ocho años en esa cosa que era intencionada, voluntariamente establecida con planos exactos; pero, a pesar de ello, no quería, y tal vez ésa es la razón por la que trabajé en ella tanto tiempo, que esa obra fuera la expresión de una especie de vida interna. Desgraciadamente, con el tiempo, perdí todo tipo de ardor en la ejecución; la cosa ya no me interesaba ni me concernía en absoluto. Entonces me cansé y lo dejé, pero sin ninguna dificultad, sin una decisión brusca; ni siquiera pensé en ello.


P. C. En 1950, después del fallecimiento de Arensberg, su colección se integró al Museo de Filadelfia. Usted es el único artista que tiene casi toda su obra en el mismo museo, es algo bastante extraordinario.
M. D. -Es cierto, pero se debe a que, anteriormente, todas esas obras estaban en la misma colección. Fue una cosa automática, sin preparación y sin intención previa.
Cuando ese pobre Arensberg quiso donar su colección a alguna parte para eludir las salas de ventas, el museo de Chicago le ofreció, creo, colgarla durante diez años en sus paredes; después de ese plazo no había ninguna garantía: el desván o el trastero.
jAh sí! Los museos son así. El Metropolitan Museum de Nueva York ofreció cinco años. Arensberg también se negó. También se negó a aceptar un plazo de diez años.
Finalmente Filadelfia le ofreció veinticinco y aceptó. Hace de eso diez o doce años, ¡dentro de doce años a lo mejor todo eso va a parar al desván o al trastero!

P. C. -En 1953 Picabia se estaba muriendo y usted le envió un telegrama bastante inquietante.
M. D. -Es difícil escribir a un amigo que se está muriendo, no se sabe qué decirle. Se debe eludir la dificultad con una especie de humorada. Hasta la vista, ¿no es eso?

P. C. -Usted le escribió: «Querido Francis, hasta pronto».
M. D. -Eso, hasta pronto. Aún estaba mejor.

viernes, 25 de abril de 2008

Con la muestra de Saura se afianza vínculo arte-cine

Ana Martínez Quijano
ver muestra relacionada

El Centro Cultural Recoleta inauguró «Carlos Saura - Los sueños del espejo», una exposición dedicada al cineasta español que viene a consolidar la tendencia de llevar el cine a los museos, corriente que al despuntar el siglo se inició en el Pompidou de París con la muestra «Hitchcock y el arte: coincidencias fatales». El éxito de Hitchcock en este nuevo escenario, sumado al interés de los grandes museos por las muestras multidisciplinarias, determinó que se multiplicaran en el mundo las exhibiciones con figuras como Stanley Kubrick, David Lynch, Jean Luc Godard, Charles Chaplin, Agnès Varda, Almodóvar, o las que llegaron al Malba, Glauber Rocha y Chantal Ackerman. Los cineastas ingresaron así en el territorio vedado de los videoartistas. En la en la Bienal de Venecia de 2001, Abbas Kiarostami, Ackerman y Atom Egoyan presentarán sus films con formato de instalaciones, y con estos cruces y exposiciones se rompió el prejuicio que separaba el cine del arte contemporáneo.

Si la muestra madre de Hitchcock exploraba las coincidencias del cineasta con el arte de su tiempo, la de Saura privilegia su mirada artística e indaga su relación con la fotografía. Cuando en 2003 Saura mostró sus fotos en Madrid, sostuvo: «Para mí la fotografía es esencial. Casi todos los días hago al menos una fotografía y hoy, al pasar por la Gran Vía, ya he hecho tres y me he comprado más cámaras. Para mí es un ejercicio diario: como otros hacen yoga yo necesito hacer fotografías».

El título de la muestra, «Los sueños del espejo», se refiere a la analogía que Saura establece entre la fotografía y la visión que devuelve un espejo. «En el espejo está latente la fotografía. Un parpadeo y podemos guardar en nuestro cerebro esa imagen reflejada e invertida en nuestro álbum imaginario de la memoria, memoria evanescente, volátil y olvidadiza. En esta multiplicidad de espejos detenidos se reflejan nuestras propias vidas y las vidas de los demás. El cine da un paso más adelante y permite el desarrollo especular en el tiempo y en el espacio, pero la fotografía tiene la peculiaridad maravillosa de inmovilizar la imagen, para que podamos contemplarla». Con estas palabras, el cineasta le brinda sentido al collage de fragmentos de sus films proyectados de modo simultáneo, sin sonido y sin tener en cuenta la continuidad del relato. El silencio y los recortes de la narración, incentivan por un lado el deseo de ver o rever la filmografía completa y, por otro, tiene como natural consecuencia la exaltación de la imagen. Con las historias suspendidas en la memoria del espectador, cobra protagonismo el talento de Saura para el retrato psicológico, que se advierte en el encanto del rostro anguloso y fotogénico de Geraldine Chaplin, en la sensibilidad de la niña ensimismada y vulnerable que es su hija en la ficción de «Cría cuervos», o en el grotesco estupor ante la vida de José Luis López Vázquez en «La prima Angélica».

La cercanía de la pantalla depara al espectador una experiencia particularmente directa que, por momentos, resulta íntima y perturbadora. Así, los recortes configuran una nueva obra, que establece un triángulo de complicidades entre el espectador, la imagen y el ojo incisivo de la cámara de Saura.

La cámara fotográfica de «Saura» en una instantánea

sobre «Tango» (1997), el film que rodó en Buenos Aires.


En las salas de un museo, esta cercanía con el espectador tiene como antecedente artístico los «Screen Test» filmados por Andy Warhol y luego ralentizados de 24 a 16 cuadros por segundo, y el más actual loop «Psycho 24 horas» de Douglas Gordon, una proyección exasperadamente lenta de la película de Hitchcock ( ambas se vieron en el Malba).

Ahora, si bien la muestra respeta el tiempo de Saura, todo contribuye a poner en primer plano el espesor del tiempo. En las crudas escenas del neorrealismo, en las sombras de «San Juan de la Cruz» o el rito del maquillaje de la Elena de « Peppermint Frappé» que acaba danzando en círculos, como un pájaro, se percibe un tiempo denso y espeso que se vuelve ligero.

La ausencia de sonido subraya la potencia visual y el carácter poético de algunas escenas, sin embargo, en el capítulo que engloba las imágenes dedicadas a la música, el silencio se percibe como una carencia. La plasticidad de los bailarines, los ritmos del movimiento, demandan la presencia del sonido. Entretanto, con algunos aciertos en la concepción del montaje y su recorrido laberíntico, la muestra que Saura inauguró en su Huesca natal deja al espectador abandonado a la suerte de sus conocimientos, ya que junto las pantallas no hay datos ni referencias.

Falta además una pieza clave de la exposición, una imponente pantalla de 15 metros, pues la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, el Gobierno de Aragón, la Diputación Provincial de Huesca, el Festival de Cine de Huesca, la Oficina Cultural de Embajada de España, y los curadores Chus Tudelilla y Paco Algaba, responsables del envío, decidieron traer a Buenos Aires algo menos de la mitad la muestra, que aparece ampliada y con las debidas referencias en un excelente catálogo.

Hay un capítulo dedicado a España, a su aridez y a su modernidad, pero el oscurantismo Ibérico que Saura supo retratar, sobrevuela por la muestra. La exhibición porteña se completa con unos dibujos de influencia goyesca, y fotografías dedicadas al tango, tema de uno de sus films. En 1991, Saura estuvo en Buenos Aires para el rodaje de «Sur», su versión del cuento de Borges, y en 1997 llegó para filmar «Tango».

La exposición en el Centro Recoleta, sin embargo, no es ni la mitad de la original en España

Ana Quijano
Ambito Financiero/ Edición Impresa del 21/04/2008

sábado, 19 de abril de 2008

DE CATALUÑA A BUENOS AIRES (VÍA PARÍS) La plástica surrealista argentina

envío de Ninot de su notiLyC

La noticia que traigo es la inauguración en el Pabellón de las Bellas Artes de la Universidad Católica Argentina de una muestra de pintura surrealista argentina.
SURREALISMO ARGENTINO.
Presencia y avatares
(ver muestra relacionada)

Es notable la red de coincidencias que se entretejen a propósito de estas actividades de las cuales les escribo hoy: termino este boletín reproduciendo un excelente ensayo de May Lorenzo Alcalá titulado De Cataluña a Buenos Aires (vía París). La plástica surrealista argentina.* Se trata de un texto de 9 páginas ( que recomiendo entren y lean completo).

ver texto completo en
http://www.maylorenzoalcala.com.ar/surrealismo.pdf


(*) Anticipo de un artículo incluído en el Dossier sobre El Tardo-Surrealismo en Argentina, coordinado por M.L.A y Sergio Baur, que publicará Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid.

ver pagina de MAY LORENZO ALCALA
http://www.maylorenzoalcala.com.ar/index.html


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DE CATALUÑA A BUENOS AIRES (VÍA PARÍS)
La plástica surrealista argentina

de May lorenzo Alcala ( selección)

En los primeros tiempos del surrealismo - aquéllos en que se distancia del dadá acentuando su carácter sistemático, científico y experimental, frente al anarquismo destructor del grupo de Tristán Tsara- la incidencia de artistas plásticos en sus filas es poco significativa. A pesar de que el movimiento de André Breton se presenta como una experiencia (global) y en absoluto como un fragmento de la literatura de vanguardia, sólo Max Ernst y Man Ray aparecen en las revistas del período 1922-
1925, especialmente en el órgano oficial, La Révolution surréaliste, como miembros plenos y no simples invitados.


(…) Pero será a principios de los treinta en que se va a producir un aporte teórico específico para la plástica surrealista, con el método paranoico crítico de Salvador Dalí. Junto a él viene aparejada la imagen fílmica de Luis Buñuel.

(…) Durante la guerra se produce una masiva migración de surrealista hacia los Estados Unidos - y uno grupo más pequeño y de menor peso a México- lo que genera un movimiento local y la pasajera influencia estética sobre algunos artista norteamericanos que muy pronto seguirán otros rumbos, como Robert Motherwell, Jackson Pollock, Arshile Gorki y Mark Rotkho.

Galeristas inquietos, entre ellos Peggy Guggenheim, organizan muestras de propios y ajenos, aunque ello no genere un consecuente interés en los coleccionistas norteamericanos.

Pero acabada la contienda, la mayoría de esos artistas regresarán a Europa y las noticias sobre el surrealismo llegarán nuevamente al Río de la Plata desde el viejo continente y, sobre la plástica surrealista, preferentemente desde Barcelona. Porque, como una foto espejada en el tiempo, en Buenos Aires la poesía surrealista había germinado primero y, hasta la bien avanzada la década del treinta, los plásticos que incorporaron una imagen onírica a sus obras lo hicieron en forma sesgada y con intereses muy distintos a la liberación de material inconsciente por medio del automatismo.

Hacia 1928, Aldo Pellegrini organiza el primer grupo surrealista en Buenos Aires, que no cuenta en sus filas con ningún artista plástico. Sin embargo, la metrópolis rioplatense está bien informada de lo que pasa en Europa y pequeños rasgos, aunque sean de imagen y no de método, comienzan a aparecer en algunos artistas tan dispares como el americanista Leonidas Gambartes o los miembros del Grupo de París - descarto de plano la inclusión de Xul Solar en la lista por razones que me parecen evidentes, aunque todavía haya críticos que insistan en la vinculación de este artista con el surrealismo, corriente que le fue completamente ajena.

(…) Los miembros iniciales del Grupo de París fueron Alfredo Bigatti, Horacio Butler y Aquiles Badí a quienes luego se agregarían: Lino E. Spilimbergo, Horacio Basaldúa, Antonio Berni y Raquel Forner. Algunos de ellos adoptaron aires surrealistas que, en realidad, pueden ser influencias de la pintura italiana, en particular de la metafísica, recicladas en París, donde el movimiento de Bretón está en plena ebullición.

Los casos más paradigmáticos son Antonio Berni y Raquel Forner. El primero, según J. A. García Martínez estaba vinculado a Louis Aragon desde 1928 y conocía y admiraba a Max Ernst, Yves Tanguy y Salvador Dalí. Su muestra en Amigos del Arte de 1932 puede considerarse, según el mismo autor, la primera exhibición pública en Buenos Aires de carácter surrealista. Dejando de lado discusión sobre si la obra de Berni de ese período puede considerarse realmente surrealista, lo cierto es que el ejercicio duró sólo cuatro años, de 1928 a 1932 y no tuvo consecuencias grupales ni generó discípulos.

Raquel Forner, por su parte, hace uso de maniquíes (lo mismo que De Chirico) para despersonalizar a los sujetos que, en sus obras, se convierten en víctimas anónimas de los flagelos de mundo, especialmente la guerra: no son imágenes oníricas sino metáforas de la realidad circundante. Por no considerarse surrealista, la propia Forner confesaría que no adhirió al Grupo Orión

(…) El verdadero movimiento surrealista pictórico argentino será tardío y llegará desde la provincia de Gerona, Cataluña, Torroella de Montgrí, ciudad cercana a Figueras en la que no casualmente había nacido Dalí.

(…) Pero la prueba evidente de que el surrealismo de Batlle Planas tiene genealogía catalana es el reconocimiento indirecto que el mismo artista hace cuando bautiza, en 1936, la serie Radiografías Paranoicas, una clara cita del método paranoico crítico de Salvador Dalí. Porque el año anterior, en el Segundo Salón de Artistas Plásticos, había exhibido algunos óleos ejecutados automáticamente y conteniendo el germen de los grandes temas y de la imaginería posterior del artista.

Su primera exposición individual en Galería Müller levanta polémica (1944) y llama la atención sobre el artista que es, hasta ese momento, ortodoxamente surrealista: el automatismo es su premisa básica. Pero, ya en 1943, había iniciado algunas investigaciones sobre la energía, concepto científico que, a partir de allí va a permitir a Batlle Planas y, después, a sus discípulos, transitar caminos autónomos respecto del movimiento parisino.

García Martínez señala que el desarrollo de esta construcción teórica y su praxis en la obra del artista se cristaliza alrededor de 1946, inmediatamente finalizada la segunda guerra mundial, es decir cuando el surrealismo europeo, creativamente agotado, siente la necesidad de una transfusión de savia del nuevo mundo: Matta, Lam, Aimé Cesaire, etc. ¿Por qué, entonces, Batlle Planas prácticamente no aparece en la historia internacional del surrealismo?

Una serie de factores confluyen para que se lo haya ignorado: como se dijo, por razones familiares no mantuvo contactos directos ni fue a Europa en toda su vida; como agravante a este aislamiento parece que era realmente fóbico a los viajes, razón por la que realizó sólo uno a Brasil. Además, Buenos Aires no estaba en la ruta de Breton - que sí pasa por el Caribe rumbo a su exilio en EEUU. Además. Batlle no adheriría a experimentos posteriores de universalización del movimiento surrealista, como el
Grupo Phases, del que se hizo una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, a fines de 1963.

Posiblemente el factor para su desconocimiento que ha aumentado de peso relativo con el correr del tiempo es que la obra de Batlle Planas carece del exotismo que la mirada de los países centrales espera de Latinoamérica y que encontrará en Lam o Frida Kahlo. Por el contrario, su producción pictórica tiene cierto ascetismo espartano y una paleta de suaves colores pastel, que lo aproxima a otros pintores de influencia romántica de su época, como Raúl Soldi o Norah Borges.

(…) En torno de esa figura renacentista, enigmática y algo teatral se reúne, cerca 1950, un grupo de pintores - inicialmente Roberto Aizemberg, Jorge Kleiman, Juan Andralis, Julio Silva e Inés Blumencweig, al que luego se agregará una docena más - que se ha dado en llamarse el Taller de Batlle Planas, (…).

(…) La primera exposición denominada Surrealismo en Argentina se realiza al año siguiente de la muerte de Batlle Planas, del 9 al 28 de junio de 1967, en el Instituto Di Tella, número 46 de esa institución.

Hay muchas cuestiones sugestivas vinculadas a esta muestra, tanto en razón de los artistas que participaron, como por las posibles motivaciones de los organizadores: Jorge Romero Brest, capitoste indiscutido del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella por quien pasaba necesariamente la decisión de la programación, y Aldo Pellegrini, curador de la exhibición.

(…) El propio Romero Brest se había ocupado de descalificar a la plástica surrealista en su libro La pintura europea contemporánea (26) -donde llama al movimiento superrealista- y tampoco sería complaciente con ella en ocasión de la muestra de Phases en el Museo Nacional de Bellas Artes del que, en 1963, era Director (…).

(…) Entonces, ¿por qué aceptó la realización de una muestra sobre un movimiento con el que no tenía afinidad estética, que no representaba una novedad ni estaba aún sacralizado por el tiempo? La búsqueda de una respuesta coherente orienta el as de luz hacia el curador: Aldo Pellegrini. Este, como se dijo más arriba, introdujo la estética surrealista en la poesía argentina, pero no promovió la incorporación de artistas plásticos sino que, por el contrario, apoyó a otros movimientos pictóricos, como el arte concreto y el Madí, a la sazón, ambos ausentes en el espectro de Romero Brest.

Además, es bastante conocida la antipatía que profesaba Aldo Pellegrini a Batlle Planas, amigo de psicoanalistas, cuyo liderazgo entre los pintores surrealistas era indiscutible, por lo que el hecho de que la muestra Surrealismo en Argentina en el Di Tella se haya realizado al año siguiente de su muerte no puede considerarse una casualidad. Tampoco la evidencia de que, de los cuarenta artistas expuestos, sólo diez sean realmente surrealistas; el setenta y cinco por ciento restante está constituido por miembros de informalismo, la nueva figuración y otras tendencias afines a los gustos de Romero Brest.

Aldo Pellegrini, en el prólogo al catálogo, justifica esta inclusiones arbitrarias intentando redefinir al surrealismo: comienza por afirmar que no se trata de una corriente estética sino de una ideología, que tiene un componente poético o erótico-poético si se quiere ser más preciso y un elemento de denuncia directo o indirecta de la realidad (…) Otro malentendido consiste en creer que el surrealismo es hoy un movimiento cerrado, afirma. Los últimos años se ha producido lo que se puede denominar "fenómeno de dispersión del surrealismo" (…) y muchas tendencia presentes revelan huellas evidentes del su influencia: es el caso del informalismo, el pop art y de la más reciente nueva figuración.

Con semejante laxitud en la marcación de los límites del surrealismo -que no hubiese sido tolerada por André Bretón, muerto también en 1966, a quien el argentino respondía disciplinadamente-, Pellegrini parece buscar, no sólo ampliar el espectro de creadores que podrían quedar bajo ese paraguas, sino tener un arma para excluir a los que, a su juicio, no respondieran a la consigna de denuncia de la realidad, inherente a la ideología. De hecho, puede observarse que muchos destacados surrealistas que hemos mencionado en este trabajo no fueron incluidos en la muestra del Di Tella.

Testimonios: DEIRA, MACCIO, NOE, DE LA VEGA


DEIRA, MACCIO, NOE, DE LA VEGA
1961 Nueva figuraciòn 1991
C.C.RECOLETA

AGOSTO 1991




LUIS FELIPE NOE

"Paradójicamente Romero Brest nos criticó -no me acuerdo con qué argumentos- cuando realizamos la exposición 'Otra Figuración' en una reunión de 'Ver y Estimar' y luego, un año después, cuando nuestros planteos se habían vuelto mucho más categóricos fue él quien en la Galería Bonino tuvo el coraje de invitamos como director del Museo Nacional de Bellas Artes a exponer allí en 1963. Digo paradójicamente porque la crítica en general fue en sentido contrario: Nos elogiaron en la primera exposición y sólo muy pocos defendieron la segunda."

"No fue ese cambio el único que Romero Brest tuvo respecto de nosotros. Dalila Puzzovio recuerda en el libro de John King sobre el Instituto Di Tella que Romero Brest les dijo a ella y a Carlos Squirru en el momento del apogeo del Pop, 'Acabo de decir adiós a la Nueva Figuración y yo les doy la bienvenida a ustedes que hacen lo nuevo, pero yo no lo hago por ustedes sino por mí'. Respecto a esto Marta Traba en el mismo libro dice: 'Al principio los artistas eran mucho más interesantes que en seguida después, cuando promovía la primera generación. Hay en esa generación una especie de fuerza que desaparece después porque el Di Tella es muy castrador, porque no continúa sosteniendo a los artistas',


Al decir Di Tella, Marta Traba se estaba refiriendo a Romero Brest, su director, Pero la relación nuestra con ella fue también otro ejemplo de paradoja crítica -aunque no sé si tanto, si bien la contradicción es mucho más aguda-. Cuando exponíamos en el Museo de Bellas Artes en 1963 se nos acercó diciendo que nos invitaba al Museo de Arte Moderno de Bogotá del que era directora. Recuerdo que dijo: 'Generalmente coincido con Romero Brest', del que había sido su discípula. Nos habló de una muestra itinerante que comprendería tres museos de países de la costa del Pacifico, el que estaba a su cargo y los Museos de Bellas Artes de Caracas, cuyo director era Arroyo y del de Santiago de Chile, dirigido por Nemesio Antúnez. La carta que concretaría la invitación no la recibimos; sí en cambio otra donde nos recrimina por no contestarle y anulando en consecuencia la invitación. No se le ocurrió que podía haberse extraviado. Esa fue la razón supongo que la llevó a cambiar de actitud respecto de nosotros, a quienes nos acuso de "movemos en el resbaladizo terreno del gestualismo vociferante."
Luis Felipe Noé, 1991


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MARTA TRABA

"Deira (1928), Macció (1931), de la Vega (1930), Luis Felipe Noé, se mueven en el resbaladizo terreno de un gestualismo vociferante, un tremendismo que los une a la familia 'Cobra', al holandés Appel, al español Saura, sin que ninguno de ellos resuelva, o pueda, ir más allá de los recursos impactantes. Tachan, deforman, borran, satirizan, ensucian, violan; no alcanzan a la médula del horror, como lo hará el inglés Francis Bacon; ni a la ceremonia del horror, que oficiará De Kooning con la imagen de la mujer; ni tampoco a ese horror suelto, desenfadado y agresivo de Saura. Por eso, seguramente, el terror que pretenden impartir a la pintura dura poco; en 1965, la Antiestética de Noé parece un testamento mucho más que un programa a seguir. En la Antiestética Noé intenta, caóticamente, referirse a lo contemporáneo, lo actual y también defender el caos como posibilidad de estructura."
Marta Traba, "Dos décadas vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas, 1950 -1970", Siglo XXI Editores, México, 1973


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Agnés de Maestre
Niza, 26 de abril de 1991
Traducción: Michele Guillemont

La figuración elaborada por los artistas argentinos Deira, Macció, Noé, de la Vega, desde 1961 hasta 1965, es una formidable patada en el hormiguero de nuestras certidumbres intelectuales, a pesar de ser generalmente mal entendida por la crítica, o considerada como desdeñable por los centros del poder cultural.

Al querer salir de su condición provincial, "periférica", los artistas argentinos se lanzan en dos direcciones, las dos igualmente vanas. La multiplicación de los medios de comunicación acortó la demora en la transmisión de los modelos artísticos. Por eso algunos intentan adoptar el ritmo espasmódico de la modernidad occidental. Buenos Aires tuvo sus Abstractos líricos, informales, sus Pop, sus Conceptuales, su Land Art. Hasta cuando la demora es de apenas algunos meses, algunas semanas, siguen imitando modelos que ya han sido, en otra parte, sujetos de la aventura. Otros cultivan su diferencia recurriendo a un fondo indigenista, arte precolombino o iconografia de la época colonial. El valor y la fuerza de Deira, Macció, Noé y de la Vega consistieron en rechazar esta doble utopía -creer que Argentina es una sociedad europea exiliada o que conservó intacta una quimérica autenticidad americana- para afrontar las contradicciones de su identidad de argentinos de la segunda mitad del siglo xx.



(…)Se acerca en cambio a las preocupaciones de buena parte de la nueva generación europea y norteamericana. Siguiendo las huellas de algunos de los años 40 Y 50 -Wols, Fautrier, Dubuffet, Pollock, De Kooning, Bacon, los COBRA- aparece una Nueva Figuración. Así lo refiere el crítico francés Michel Ragon: "Esta corriente nacida espontáneamente manifestaba tendencias muy diferentes. Una de sus particularidades que acababa de enredar las cosas era que reunía pintores figurativos tradicionales como Rebeyrolle, y antiguos pintores abstractos como Alechinsky. Todos habían llegado a un paroxismo que se situaba más allá de las nociones de figuración y de abstracción... Era un arte a mitad de camino entre la abstracción y la figuración, como si, a partir de la técnica abstracta, hubieran empezado a surgir lentamente figuras a las que, hay que decirlo, la mayor parte no veía". Varias exposiciones dan cuenta de este movimiento que se desarrolla en París, en Londres, en Nueva York, que se vuelve ola, luego maremoto: "New images of man" en el MOMA en 1959, "Antagonismes" en el Musée des Arts Décoratifs en París en 1960, "La nuova figurazione" en Florencia en 1963, "Figuratie defiguratie" en Gent en 1964 y por fin “Pop, etc, etc, etc” en Viena en 1964. Hasta aquí, nada extraordinario que notar. A lo sumo podemos reconocer que de unas mismas causas nuestros cuatro pintores produjeron los mismos efectos.

Es la figuración que desarrollan en 1963 y 1964 la que marca su contribución verdaderamente original a la historia del arte. No aceptan la lógica analítica e histórica de la modernidad. Para Ernesto Deira, "a partir de la segunda guerra mundial, se había producido un estallido de la pintura en varios movimientos que tomaban en cuenta una parte de la pintura, o del gesto, o de la materia... y que llevaban a su límite las cualidades intrínsecas de la pintura". De revisión en revisión, se había llegado a una atrofia, a la "muerte del arte". Para ellos, este nihilismo no es apropiado. Macció lo dice con toda justeza: "Al tomo y retorno de la creación artística no lo veo pasar por la anecdótica cronología. Siento la pintura atemporal y el sufijo 'ismo' para mí no existe... Si la meta de la pintura es la belleza bárbara irracional, no se llegaría a ella por barruntos intelectuales generalmente progresistas. La pintura a mi modo de ver -no soy el dueño de la verdad- es recalcitrante, resiste. En pintura la pintura es lo más importante".

(…) Los argentinos no entienden esta violencia. Ven en ella una influencia de la pintura europea, donde hubo una guerra. Pero para ellos, sin lugar a duda, es la situación de la Argentina, en golpe de estado permanente, que resulta dramática. El gobierno de Frondizi acaba de caer.
Dentro del ejército se enfrentan los Azules y los Colorados. Con el tiempo, no se puede sino estar de acuerdo con el análisis de Noé: "Ahora presenciamos el enfrentamiento de dos Argentinas. Son dos trenes que van por la misma vía. Tienen que chocar. Los episodios militares no son otra cosa que una distribución de fuerzas para el momento del choque. Estamos saliendo del caos por medio de la polarización ideológica. Recién después se producirá el verdadero choque. Esto es inevitable. La caída de Frondizi fue la caída del país. No por lo que él significaba personalmente sino porque era nuestra última posibilidad institucional. La Argentina, ahora, no está en su hora cero, está mucho más atrás. Estamos en el tercer día de la creación. Tenemos que comenzar de vuelta".

(…)Para representar él caos de un mundo contemporáneo lleno de tensiones, de rupturas, de oposiciones, había que encontrar un estilo nuevo. Hasta el momento, hacían una síntesis de las diferentes influencias recibidas. Desde ahora en adelante, van a jugar con los estilos oponiéndolos unos a otros, sin dejar de disociarlos claramente. (…)

(…)En el arte occidental, el eclectismo marca una pausa de la historia, un reexamen de las invenciones estéticas anteriores. Esto vale tanto para el fin del siglo XX como para nuestra figuración contemporánea, supuestamente postmoderna cuando se sitúa totalmente en la lógica analítica de la modernidad, como análisis de la historia del arte. El eclectismo de nuestros cuatro pintores tiene otro alcance. Por primera vez, hay artistas que ofrecen a partir de su propia situación un ejemplo de arte que refuta las estructuras de la modernidad. Así lo escribe Noé: "Quizá el valor de la variante de nuestro grupo a este planteo es hacerlo más social. El hombre está en medio del caos, fundido con él. Quizá, porque somos hombres de una sociedad nueva, con voluntad de destino, sin tener nada que perder porque no tiene pasado, tenemos un regocijo mayor en el caos. Aquí el sujeto no es el hombre caotizado, sino el caos mismo. Su defecto es la representación del caos con una visión de atmósfera romántica o por lo menos como un tema, como un asunto.
Su peligro es que discurra literalmente sobre él sin encarar el problema. Cuando se anime a encararlo, como ya se está animando nuestra nueva figuración, dará su contribución real y creo que muy importante. Pero entonces, ya dejará de ser nueva figuración, porque este problema sobrepasa la cuestión de la figuración."(8).

Su representación tan convincente del caos nos recuerda que mientras en
Europa y Estados Unidos los artistas, salvo pocas excepciones, ya no saben muy bien qué esperan, incapaces de no entender nada del mundo que los rodea, en otras partes, en la confusión de los principios, nacen nuevas culturas. Son Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega quienes han dado una imagen de la realidad compleja, dividida entre dos estados, en gestación, de sociedades que se liberan del dominio de los modelos culturales de Occidente.
Agnés de Maestre/ Niza, 26 de abril de 1991 / Traducción: Michele Guillemont

domingo, 13 de abril de 2008

LIBRO: Dueños de la encrucijada


Un proyecto integral dedicado al análisis artístico, antropológico y poético sobre un fenómeno religioso africanista en el Río de la Plata: el culto a exú y pomba gira. La propuesta incluye un libro homónimo -editado por Arte Brujo (2008) - que se presentará en el Rojas y en la Fundación Centro de Estudios Brasileiros y una exhibición de artes visuales que se realizará en el Centro Cultural Recoleta (octubre 08), el Museo Blanes de Montevideo (noviembre 08) y centros del interior de Argentina. La muestra es co-producida por Arte Brujo y el Centro Cultural Rojas, dependiente de la UBA."

Presentación del Libro
Jueves 17 de abril a las 19 hs, en la * Fundación Centro de Estudios Brasileiros, Esmeralda 965. Entrada: gratuita
Inauguración de la Muestra: Martes 7 de octubre, en el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930hs. Entrada: gratuita

*La presentación prevista en la Fundación Centro de Estudios Brasileiros (FUNCEB) consistirá en una conversación entre Reginaldo Prandi (sociólogo brasileño cuyas obras son referencias ineludibles en el campo del africanismo), Alejandro Frigerio (antropólogo argentino especializado en el universo afroreligioso) y Milton Acosta, sacerdote africanista y escritoruruguayo. Se proyectará "Dança das cabaças" (mediometraje inédito brasileño acerca de Exú dirigido por Kiko Dinucci, 2006, 50´).
Sobre Dueños de la encrucijada, el libro

Un análisis artístico, antropológico y poético acerca de un aspecto del fenómeno religioso africanista en el Río de la Plata, el culto a Exú y Pomba Gira. Dueños de la encrucijada contiene diversas aproximaciones visuales y literarias que indagan en la riqueza de una realidad cultural incomprendida y provocadora.Y que, en medio del desconocimiento, florece a la vuelta de la casa de cada uno; en los suburbios y en el centro de las ciudades.
Dueños de la encrucijada, el libro: una edición de 148 páginas a cargo de Editorial Arte Brujoque contiene ensayos de Alejandro Frigerio, Milton Acosta, Juan Batalla, Reginaldo Prandi, Amalia Sato y de Susana Andrade. También fotografías de Guillermo Srodek Hart e imágenes de obras de artistas contemporáneos de Uruguay y Argentina (Anabel Vanoni, Ángela López Ruiz, Guillermo Zabaleta, León Ferrari, Diego Perrotta, Nora Correas, Melina Scumburdis, Marcelo Bordese, Nico Sara, Gustavo Tabares, Margaret Whyte).
Uruguay y Argentina

Dueños de la encrucijada se propone evidenciar similitudes y continuidades culturales entre Buenos Aires y Montevideo a través de la puesta en escena de un fenómeno poco reconocido. Los cultos africanistas florecen a ambas orillas del Río de la Plata. En verdad, existe en este campo de la cultura una identidad en común muy marcada entre Argentina y Uruguay, abonada por constantes intercambios, viajes e influencias entre sí de religiosos. En el armado de un proyecto como este, buscamos también poner en contacto a artistas, escritores e instituciones de ambos países. Precisamente en un momento especial de las relaciones internacionales, setrata de reconocer y provocar factores de unidad. Así Arte Brujo trabaja en "Dueños de la encrucijada" junto al Centro Cultural Rojas- UBA y al Museo Blanes, su Asociación de Amigos y la Intendencia Municipal de Montevideo.
Exú y Pomba Gira
Son Entidades espirituales que integran el complejo panteón religioso africanista. En Dueños de la encrucijada se traza un deliberado recorte para observar la riqueza y personalidad que emana de su culto. El de Exú es un registro transgresor, que da inicio y dinamiza todo ciclo; es la masculinidad misma. En tanto que Pomba Gira es Exú en su polaridad femenina. Exú, uno de los Orixás o dioses llegado a América con los esclavos negros, fue alterando su identidad hasta que, merced a cierta hipertrofia o crecimiento desmedido de una parte del organismo ritual, terminó por generar un culto aparte llamado Kimbanda. Esta es la celebración espiritista de Exú y Pomba Gira, un rito que se expande día a día y constituye un fenómeno distintivo que abarca particularmente al sur de Brasil, Argentina y Uruguay. Fenómeno en movimiento, la Kimbanda es un work in progress, la fundación de una teología contemporánea. Y si los demás dioses encontraron su identificación en figuras católicas como santos, vírgenes y hasta Jesús, dentro de un fenómeno conocido como sincretismo el papel que les tocó a Exú y a Pomba Gira no fue otro que el de diablos. Un detalle más que forma parte del mito y agrega a las estéticas de una cosmovisión en la que el bien y el mal son caras de la misma moneda.

Arte ritual y contemporáneo ( por Dany Barreto y Juan Batalla) “Nos interesa aquella veta del arte contemporáneo sobre la que se asienta el trabajo de algunos artistas que guardan relación con ritualidades ancestrales. Como también aquel producido a través del rito para arribar a resultados artísticos. Ambos caminos confluyen en arte complejo. La multisensorialidad de una ceremonia religiosa o un altar anticipa las búsquedas de personas que echan mano a lenguajes artísticos diversos para plasmar el espíritu de sus experiencias o bagajes rituales; un camino que lleva la experimentación más allá de la mirada irónica o folclórica que es frecuente encontrar en referencia a estos asuntos. Dueños de la encrucijada resalta el papel de algunos religiosos africanistas como performers e instalacionistas capaces de generar una maquinaria artística totalizadora. Y de artistas que contrapuntísticamente toman relación con esta temática, para así conformar una perspectivaintegradora y distintiva.“
Los autores:

Alejandro Frigerio: argentino, es doctor en Antropología por la Universidad de California en Los Ángeles e investigador del CONICET. Hace veinticinco años que investiga temas relacionados con la cultura negra y las religiones afroamericanas. Ha publicado numerosos trabajos en revistas académicas de diversos países. Algunos de ellos han sido compilados en su libro Cultura negra en el Cono Sur (Bs. As., 2000). Participó en Salvavidas (Colección Arte Brujo, 2003)
Milton Acosta: uruguayo, es sacerdote africanista y autor de libros de contenido teológico como "Contribución al estudio de Eshú", "Batuque" e "Ipàdé". Su templo, que cultiva arraigadas tradiciones rituales, es material de estudio para investigadores sociales que lo ven como una fiel reserva cultural de las religiones de origen africano.

Juan Batalla: argentino, artista visual y co-director de la Colección Arte Brujo. Curador de la exhibición "Dueños de la encrucijada"
Amalia Sato: argentina, profesora en letras y editora de "Tokonoma, traducción y literatura". Investigadora en la sección de Asia y África en la FF y L, UBA. Dirige la colección "Narrativa / Tokonoma" en la editorial El cuenco de Plata]; Susana Andrade [uruguaya, es sacerdotisa africanista. Es una reconocida militante social por los derechos de las minorías con destacada actuación política. Creadora y directora de Atabaque, periódico afroumbandista con una trayectoria de diez años.

Reginaldo Prandi: brasileño, especializado en Sociología de la religión y estudios afrobrasileros. Autor con una cantidad de libros publicados, entre ellos "Mitología dos orixás" (2000), "Cittá in transe" (1993), "Herdeiras do axé" (1996), "Os candomblés de São Paulo" (1991).
Las imágenes:Guillermo Srodek Hart argentino, 1977, residente en Boston. Realizó una serie de tomas de altares, estantes de santerías y ceremonias africanistas en Montevideo y Buenos Aires. Este trabajo se conecta con su mirada acerca de altares ruteros y acumulaciones arquitectónicas desarrollada anteriormente. Dany Barreto y Alejandro Frigerio completan el panorama fotográfico de la edición.Algunos de los artistas contemporáneos son de Uruguay (Ángela López Ruiz, Guillermo Zabaleta, Gustavo Tabares y Margaret Whyte) y otros de Argentina (Anabel Vanoni, Diego Perrotta, León Ferrari, Melina Scumburdis, Marcelo Bordese, Nora Correas, Nico Sara).

Dueños de la encrucijada, la exhibición
Se trata de una muestra de artes visuales que sigue un desarrollo conceptual acerca de las estéticas del culto africanista a Exú y Pomba Gira en el Río de la Plata. Está formada por un corpus central de trabajos fotográficos de Guillermo Srodek Hart. Presenta también obras coincidentes con la temática realizadas por artistas visuales de Uruguay y Argentina. Ellos son Ángela López Ruiz, Guillermo Zabaleta, Gustavo Tabares y Margaret Whyte por Uruguay y Anabel Vanoni, Diego Perrotta, Melina Scumburdis, Marcelo Bordese, Nico Sara y Nora Correas de Argentina. Por último, también exhibe algunos objetos rituales y una instalación que reproduce la estética de un característico altar a Exú.

La curaduría general pertenece a Juan Batalla, y la producción está a cargo de Arte Brujo y del Centro Cultural Rojas - UBA. La muestra tendrá lugar en el Museo Blanes de Montevideo (inaugura el 6/11/08) y en el Centro Cultural Recoleta. Luego seguirá un itinerario que la llevará a ciudades del interior de Argentina.
Arte Brujo
Este es el nombre de un continuo visual y literario que se plasma en ediciones de libros y exhibiciones artísticas que interactúan sincrónicamente. Surgida como Colección Arte Brujo pero editada bajo otro sello, en 2008 da el paso para crecer y convertirse en Editorial Arte Brujo. Arte Brujo es una idea de Juan Batalla y Dany Barreto, quienes dirigen y gestionan todo aquello que la involucra. Sus anteriores ediciones fueron "Salvavidas" (2003) y "San La Muerte, una voz extraña" (2005). Este último fue declarado "de interés legislativo" por la Cámara de Diputados e integró el programa Opción Libros implementado por el Gobierno de la Ciudad de BuenosAires
La Colección Arte Brujo tiene como fin transitar una zona en la que confluyen artes y estéticas contemporáneas y ciertas tradiciones telúricas, populares o marginales de fe, magia o brujería. Los artistas que participan pueden ser algunos reconocidos, así como otros desconocidos, anónimos o, incluso, aquellos que no tienen conciencia de serlo.

Dany Barreto (argentino, 1966) y Juan Batalla (argentino, 1967) son los directores de Arte Brujo. Surgida como colección de libros, en su tercera edición Arte Brujo da el paso que la convierte en editorial. Barreto y Batalla son artistas visuales. Han trabajado como colectivo artístico en una misma serie de obras "Salvavidas", 2002-3. Luego, el trabajo en equipo de ambos quedó abarcado por la tarea editorial. Desde Arte Brujo ponen en escena el arte que los inspira.

Guillermo Srodek Hart El desarrollo visual de "Dueños de la encrucijada" se vertebra mediante las fotografías de altares, vidrieras de tiendas de artículos religiosos y rituales de Kimbanda de Guillermo Srodek Hart. Las fotos de Srodek Hart fueron realizadas pensando en exponer la diversidad de resoluciones estéticas que presentan los altares elegidos, marcando estilos que son reflejo de la personalidad de sus autores, evidenciados así como artistas por derecho propio. Es un trabajo coincidente con aquellos que él mismo realizara acerca de altares ruteros y acumulaciones de densa atmósfera, siempre desde la hondura de la imagen que proporciona una cámara de placa de 4 x 5 pulgadas.

Guillermo Srodek Hart, argentino (1977) reside en Boston, EEUU, donde se formó y actualmente realiza estudios para completar una beca. Trabaja esencialmente con fotografía y videoarte. Realizó muestras individuales y colectivas en ámbitos nacionales e internacionales (ArteBA, BAPhoto, Festival de la Luz, Noordelicht Photofestival en Holanda, Museo de Bellas Artes de Boston, TIAF de Toronto, etc). Ganó diversos premios y realizó prácticas investigando aspectos de la cultura mexicana y el archivo fotográfico de Martín Chambi.

PERFIL: Le Parc

Fragmento de la entrevista publicada

en el primer número de ROBHO/ Junio 1967/
Dirigida por Julien Blaine y Jean Clay.

Robho: A partir de una idea colectiva del arte, aunque usted está contra "el artista único e inspirado", actúa como un artista clásico. ¿No hay en esto una contradicción?

Le Parc: Sí. Pero también es cierto que toda pregunta formulada implica una respuesta; pregunta y respuesta se insertan en un esquema fijo. Pues la realidad no es esquemática y un sí puede ser un no según las circunstancias.

Le Parc en la Plaza de San Marcos, Venecia / 1966


Robho: A usted se le ha ofrecido el Premio de Venecia, consagración tradicional del artista individual, y no lo ha rechazado. Ni siquiera ha hecho una declaración contra ese Premio. ¿No habrá sido una trampa que le tendió el medio artístico, una trampa que le permitiera recuperarse?

Le Parc: No hubiera podido rechazar el Premio de Venecia sino a título individual. Esto exigía una actitud consecuente. Antes de rechazar el Premio, hubiera debido rechazar la participación en la Bienal. Rehusarse a participar en la Bienal equivalía a rehusar toda manifestación pública del circuito artístico. En consecuencia, no habría necesidad de producir si no se buscara el contacto con el público. De donde a la postre, la utilidad de toda investigación y el confinamiento en una inmaculada posición purista. Yo no he dado ni poca ni mucha importancia a este Premio -si se quiere, hay una cierta complacencia de mi parte en dar gusto a mis amigos, a mis compatriotas, a los que tuvieron confianza en mí. Yo fui a Venecia y estaba lejos de pensar en que obtendría un premio. Es probable que si esta eventualidad hubiera sido analizada en el seno de nuestro grupo, no hubiera sido sorprendido como lo fui, y quizás hubiera podido sacar partido de la situación de otra manera.

El tono en el interior del grupo no puede estar siempre en nivel máximo. El grupo está compuesto por individuos que al mismo tiempo que aportan entre nosotros sus trabajos, sus ideas, sus iniciativas, aportan también sus propias contradicciones, según cada situación particular. Evidentemente se puede considerar el Premio de Venecia como una trampa. Se está continuamente sometido a trampas, del exterior, como de uno mismo. Si una situación negativa no puede transformarse en situación positiva, se la deja en observación hasta tener bastante lucidez como para dominarla y sacar las consecuencias.

Siempre, ante las solicitaciones del exterior, hay que seleccionar. Creo que el Premio de Venecia que he recibido puede ser negativo tan como positivo. En realidad, lo he aceptado porque no tenía otro remedio. Puede ser un acontecimiento bastante importante en la evolución de mi carrera y la del grupo. Pero, no más importante que ciertas faltas de iniciativa, que ciertas indecisiones, que otros compromisos. Está bien que denunciemos nuestras contradicciones. Pero hay que ubicar nuestra diligencia en lo real y saber hacer el balance entre las posibilidades y las limitaciones. Sobre todo hay que verla como una etapa hacia otras situaciones.

domingo, 6 de abril de 2008

Marcelo Bordese, exceso más allá de las obras

MARCELO BORDESE
artebus.net/bordese

HÖLDERLIN: POEMAS DE LA LOCURA
Inaugura miércoles 9 a las 19 hs.
C. C. BORGES / Viamonte y San Martín







ARTES y LETRAS
Marcelo Bordese
por Carlos M. Luis
Especial/El Nuevo Herald


En el mundo del arte contemporáneo donde abunda la improvisación sostenida por
la ignorancia, mueve a satisfacción descubrir a un artista como Marcelo Bordese.
Esa satisfacción es el resultado de encontrarnos frente a una obra reveladora de las sólidas bases de donde proviene. Dejemos por el momento a un lado su temática, para adentrarnos en su complejo mundo de referencias. De entrada percibimos en las mismas un aprendizaje que comienza en los siglos XV y XVI con los pintores alemanes y flamencos. Esa turbulentaépoca de la historia europea fue interpretada a través de una imaginería escatológica cargada de violencia, erotismo y símbolos herméticos.






Abundaron entonces las visiones apocalípticas de un Bosco, Brueghel, Durero, Baldung, Urs de Graf, y Grunewald entre tantos otros. Todos estos pintores reprodujeron en sus cuadros la angustiosa premonición que se acercaba el fin de los tiempos, tras años de atroces guerras religiosas.
Por otra parte entre las obras literarias que se escribieron durante el siglo XVI, las de Francois Rabelais resultaron ser emblemáticas. Los excesos de Gargantúa y Pantaurel se convirtieron en paradigmas que siglos más tarde adoptaron Alfred Jarry y George Bataille entre otros. Pero antes en 1565, el grabador francés Francois Desprez compuso 120 grabados titulados Los sueños dro/áticos de Pantagrue/, cuyas grotescas figuras (que Dalí admirara) correspondían a la desbordante imaginación voluptuosa de Rabelais, como ahora parecen responder a la de Marcelo Bordese.

Pero no fue sólo el barroco alemán quien le sirviera a este pintor (como también ocurre con Miguel Ronsino con el cual comparte a menudo el mismo espacio de exhibiciones), como punto de partida. Algunos pintores del siglo XIX y XX le brindan a su obra una correspondencia que nos ayuda a situarlo dentro de la modernidad. Pienso en primer lugar en las figuras desgarradas de Francis Bacon, en las obras alegóricas de Gustave Moreau, en las crepusculares de Víctor Brauner o en las eróticas de Hans Bellmer entre otros. Es decir que sin necesidad de encerrar a este pintor dentro de una escuela determinada, podemos advertir en su iconografía un acercamiento a la "belleza convulsiva" que André Breton había pedido para el arte surrealista.
Dentro de ese contexto aparecen monstruos, seres híbridos, bestiarios, falos, vulvas, crucifijos, letrinas, inscripciones herméticas, etc., envueltas en una atmósfera proclive a las apariciones de un más allá pesadillesco. En las pinturas y técnicas mixtas de Marcelo Bordese el exceso tan querido por Rabelais o Bataille, desborda los límites del cuadro para invadir las salas donde se encuentran expuestos. Ahí reside la fuerza expresiva de su obra concebida como una especie de exorcismo de los fantasmas que pueblan los espacios interiores del artista.

La pintura de Marcelo Bordese no se presta entonces para que las secretarias trabajen
dentro de un ambiente tranquilizador. Por el contrario, la subversión de valores que
muestra su iconografía, contiene un elemento trasgresor que de nuevo nos remite al
George Bataille autor de La historia del ojo. Pero existe otro elemento que el artista ha asimilado en sus pinturas: el demencial. La locura es el aquelarre de la imaginación y tal parece que Bordese desea penetrar en sus secretos. Conversando con él, le escuché hablar de Unica Zurn quien fuera la compañera de Hans Bellmer. Esta pintora que padecía de esquizofrenia y terminó suicidándose, fue asimismo autora de varios textos de una gran intensidad poética. Sus dibujos sorprenden el rostro enajenado de la razón cuya existencia nadie quiere admitir. Marcelo Bordese continúa por esa vía pintando los monstruos que los sueños de la razón crea como otros de sus héroes, Francisco de Goya, había augurado.
He aquí que los espíritus tutelares que le acompañan nos abren la puerta de su mundo, donde impera el gran desorden de los sentidos que Rimbaud puso como divisa de su poesía. Entramos en su dominio y el espacio se estremece como "un gran loco" según le hubiese dicho Alejandra Pizarnik, otra poeta que escogió la locura y el suicidio. En ese dominio suyo conviene andar sigilosamente con los mismos pasos con que entramos en nuestros sueños, cuidando que un despertar sorpresivo nos impida salir de los mismos."
Marcelo Bordese: Prophet of Vertigo (curada por Ricardo Pau-Llosa con un catálogo de
su autoría), Farside Gallery, hasta el 18 de enero. 1245 SW 87
Ave., (305) 264-3745

sábado, 5 de abril de 2008

Las ideas estropean la pintura

Fragmento de la Entrevista a Ángel González García
Las ideas estropean la pintura
FIETTA JARQUE 05/04/2008




ver toda la entrevista en
El País (Madrid); sábado, 05 de abril de 2008

Nota enviada por NINOT en su NotiLyC

P. Hace años que se retiró de la crítica de arte en los medios de comunicación. ¿Por qué?
R. Es algo que implica muchas obligaciones, hay que trabajar con poco tiempo, a veces, en cosas que no te apetecen demasiado. Terminó por parecerme algo deprimente. Lo que acaba resultando más fácil es terminar metiéndote con la gente, es más fácil hablar mal de alguien que hablar bien.

P. ¿Pero tiene la crítica de arte hoy algún papel relevante?
R. Hay que tener en cuenta que la crítica de arte aparece en Francia en el siglo XVIII con la pretensión de proteger al público de los artistas. Críticos como el propio Diderot decían que había que bajarle los humos a los artistas, que se creían los árbitros definitivos en materia de arte, y que el público también tenía derecho a opinar. Con el tiempo, los críticos tuvieron que terminar defendiendo a los artistas. Ahora no sé muy bien qué es lo que hacen. En un momento determinado me decepcioné de esta especie de pasión por opinar constantemente sobre todo.

P. ¿Qué impresión le produce la asistencia masiva a las grandes exposiciones?
R. No lo sé, no voy mucho a museos, la verdad. Voy menos que a parques temáticos. Pero es curioso ver que el gran asunto de los parques temáticos es la historia. La historia pasada se ha constituido en el gran entretenimiento popular de nuestro tiempo: los egipcios, los mayas... Es lo que sucede con el cine y las novelas históricas. Yo no voy a museos, y no voy porque el arte está escrito en nuestro cuerpo. Donde más aprendo de arte es en el campo, viendo los árboles, el mar, los pájaros volando. Si el arte es algo es reencarnación, reorganización de esas experiencias del mundo. Un constante y sabroso contacto con la luz, con el agua.

P. ¿Los artistas han perdido ese contacto?
R. El problema de los artistas es que se han embarcado en ese disparate de hacer arte, de vivir de eso. Pobrecillos, es algo que no recomendaría a nadie. El último de los ensayos incluidos en el libro atañe a lo que digo de los museos. Intento explicar que lo que más me gusta del Museo del Prado -y en eso coincido con Tita Thyssen, aunque el artículo es anterior al encantador encadenamiento de la baronesa- son los árboles. En él no hago más que darle la razón a Paul Valéry, quien decía que, dentro del museo, uno recuerda el buen tiempo que hace fuera. Si digo eso de un gran museo como es el Prado, qué podría decirte de estos museos improvisados hechos a golpe de talonario que han proliferado los últimos años en España. Hay algo que me preocupa mucho en todo esto y es que el dinero de los contribuyentes se esté gastando a menudo con esta alegría y sin preguntar siquiera. Los millones que se han gastado en el Musac de León han salido de nuestro bolsillo.

P. ¿Cómo es que usted se indigna tanto por esto como una persona de la calle que no tiene mayor conocimiento del arte contemporáneo?
R. La gente de la calle está verdaderamente derrotada. Han sido silenciados porque les han inculcado que reírse de ciertas cosas modernas es un delito. De que hay una obligación, un imperativo moral, político, social, de ser una persona de su tiempo. ¿Por qué ha de gustarle a uno el arte de su tiempo, caiga quien caiga? La gente sencilla, a quien estaba destinado el arte -porque el arte si es algo es la casa de los pobres-, ha sido anulada. Ya no se oyen risas en las exposiciones.

P. Como ante la Olympia de Manet.
R. Sí. Como decía Bataille: "Se rieron con una risa inmensa". El libro contiene un extenso ensayo sobre Manet, en el que yo sostengo que la gente se reía de la Olympia porque Manet era un caricaturista. Era lo que Manet pretendía, que la gente se riera. Las últimas risas que escuché en una exposición fue en una de Bruce Nauman en el Reina Sofía, donde había un vídeo que recoge las desventuras de un payaso en un cuarto de baño. ¡El celador mandó callar a una pareja que se estaba riendo de algo evidentemente cómico! El arte se ha convertido en una payasada monumental. Una payasada a la que no deberíamos contribuir. No sé si deberíamos plantear una especie de huelga contra los museos contemporáneos, o contra los museos en general. ¿Por qué no? No tienen que ver con el arte sino con la industria de las imágenes. Es una pena que el arte, que fue concebido para hacer más grata la estancia del hombre sobre la tierra, se haya convertido en algo que es una fuente de obsesiones, de preocupaciones, manías. Y luego están todos esos artistas que se dedican a agobiarnos. Montones de artistas que se dedican a denunciar la triste situación de los pobres. ¿Pero eso a quién va dirigido, a los ricos o a los pobres? Los pobres ya lo saben, no tiene que venir un Santiago Sierra a explicárselo. El arte se ha convertido en una forma de dar caña. Como si no tuviéramos ya suficiente. Nos dan caña en el trabajo, en el museo, en casa. ¿Y dónde pasamos un buen rato? Yo siempre digo, en la discoteca. Yo les digo a mis estudiantes, mientras haya discotecas hay esperanza.