viernes, 31 de octubre de 2008

ARCHIVO: Certamen Artístico de EX LIBRIS / 1930 - 1931

EX LIBRIS
(textos del catálogo)

Reunidos en la sede social del Ateneo Ibero-Americano, Avenida de May. 953, el día 14 de Agosto de 1931, los señores José León Pagano, Pío Col1ivadino, José Eug. Compiani y Emilio Centurión (este último en reemplazo de D. Alejandro Sirio y del Dr. Paulo Demoro ausentes) designados para adjudicar los premios en el Certamen Artístico organizado por la nombrada institución con el fin de dotar a su biblioteca social de un ex libris, resuelven por unanimidad de votos elegir presidente del Jurado al señor José Eug. Compiani.



Acto continuo proceden a examinar detenidamente los cincuenta dibujos recibidos, después de lo cual, deciden por unanimidad de votos otorgar los premios a los siguientes modelos de ex libris:

Primer Premio. 500 pesos moneda nacional y Diploma de Honor al dibujo N° 20, lema" Ateneo", autor D. Lorenzo Gigli de Buenos Aires.

Segundo Premio. 300 pesos moneda nacional y Diploma de Honor al dibujo N° 35, lema “Manco Capac", autor D. Víctor L. Rebuffo, de Buenos Aires. Tercer Premio. Medalla de Oro y Diploma de Honor al dibujo N° 41, lema "Iberia", autor D. Francisco Fábregas, de Buenos Aires. Se declaran fuera de concurso, por no estar dentro de las condiciones preestablecidas para este Certamen a los dibujos N° 40 lema "Universum"; N° 41 lema "Poesía"; N° 42, lema "En Avant!"; N° 43 lema "Tolie, Lege" y N° 48 lema "Viejo Baluarte.

Y como constancia del fallo pronunciado, suscriben la presente acta en el local social del Ateneo Ibero-Americano, a 14 de Agosto de 1931.
JOSE. EUG. C0MPIANI
JOSÉ LEÓN PAGANO
PIO COLLIVADINO
EMILIO CENTURIÓN

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Bases de la convocatoria:
Certamen Iberoamericano de Ex libris


EL Ateneo Ibero-Americano de Buenos Aires, con el fin de dotar a su Biblioteca de un Ex libris, que servirá al mismo tiempo de emblema a la institución, invita a todos los artistas residentes en la Península Ibérica y en los países de origen ibérico del Continente Americano a un Certamen Artístico, cuyas bases son:

* Los modelos o dibujos se recibirán desde e 1º de noviembre de 1930 hasta el 1º de abril de 1931. (Fue prorrogado hasta el 31 de julio del mismo año). Deberán ser inéditos y estar ejecutados en uno de los siguientes procedimientos: pluma, aguafuerte o xilografía, en el tamaño 18 x 13 cm formato del dibujo y 27 x 22 cm formato del papel.

* Los autores para crear el conjunto simbólico del Ex libris se inspirarán en el lema del Ateneo. "COR UNUM ET ANIMA UNA" (Con un solo corazón y una sola alma); en el carácter de la institución que es esencialmente cultural y docente y en sus actividades que como lo establece el Estatuto son:

1 - Fomentar todo esfuerzo que propenda al estudio y al progreso de las ciencias, la literatura, las artes y la historia de todos los países de origen ibérico, estrechando sus vínculos fraternales. Entiéndese que forma parte de esta comunidad. España y Portugal. con sus respectivas provincias ultramarinas, Las Naciones americanas de aquellas estirpe, los pueblos americanos no libres del mismo origen y las Islas Filipinas.

2 - Conseguir la más estrecha vinculación entre todos los pueblos del citado origen, reconociendo su unidad espiritual, difundiendo la excelencia de sus condiciones morales y el inapreciable concurso que la cultura y el pensamiento ibero-americano han aportado al. Congreso Universal.

3 - Defender los intereses comunes de estos pueblos, sus tradiciones, personalidad, independencia total y sano nacionalismo.

4 - Mantener la justicia, la paz y el respeto internacionales; contribuyendo especialmente a evitar toda desinteligencia que pudiese surgir entre las naciones iberoamericanas o entre éstas y las de cualquier otro origen del Continente y a lograr su más rápida y justa terminación.

5 - Promover una mayor compenetración entre los pueblos de origen ibérico por el conocimiento recíproco de sus respectivos valores intelectuales; por el intercambio de profesores, alumnos, turistas, etc. y por la conmemoración de sus fechas históricas y acontecimientos notables.

6 - Velar por la pureza del idioma español procurando que tanto el pueblo como los escritores y maestros empleen vocablos y giros castizos a fin de conservar la comunidad del lenguaje en la hermandad ibero-americana.

* Los dibujos de Ex libris deberán estar suscriptos con seudónimo y un lema. Se remitirán dentro de un sobre sellado y lacrado conjuntamente con otro sobre que contenga el nombre propio, domicilio y ciudad de residencia del autor. Ambos sobres en cuya parte exterior constará el lema adoptado deberán colocarse dentro de un tercer sobre que será dirigido por correo certificado o entregado personalmente en la siguiente dirección: Avenida Montes de Oca. 284. Buenos Aires a nombre del Sr. Presidente del Ateneo.
El Jurado lo integrarán cinco miembros. Han sido designados al efecto los señores: José León Pagano, Pío Collivadino, Alejandro Sirio, Dr. Paulo Demoro y Sr. José Eug. Compiani.
Estará investido de amplias facultades para el mejor cumplimiento de su misión y su veredicto que será inapelable, se hará conocer públicamente.
Habiéndose ausentado del palo los señores Sirio y Demoro fue nombrado en su reemplazo el artista señor Emilio Centurión.
Las recompensas que se acordarán respectivamente a los autores de los tres mejores modelos de Ex libris según el fallo del Jurado consisten en:
Primer Premio, 500 pesos m/n y Diploma de Honor
Segundo Premio, 300 pesos m/n y Diploma de Honor
Tercer Premio, Medalla de Oro y Diploma de Honor

La apertura de los sobres que contienen los nombres de los autores y la proclamación de los premiados se verificarán en acto público el que tendrá efecto en el local del Ateneo.
Avenida de Mayo. 953 el día y hora que serán anunciados oportunamente y donde deberán exponerse todos los modelos de Ex libris recibidos.

Los dibujos premiados quedarán de propiedad del Ateneo.
Los restantes podrán ser retirados por sus respectivos autores o por otras personas previa presentación de pruebas pertinentes y hasta los sesenta días de la proclamación en acto público.
Vencido este plazo los sobres correspondientes serán inutilizados y los dibujos archivados.

domingo, 26 de octubre de 2008

Premio Leonor Hirsch para música electro-acústica y video.

Envío: María de Vedia Comunicación

El miércoles 22 de octubre, en la sala Villa Villa del Centro Cultural Recoleta se entregaron los premios y se llevó a cabo el concierto de presentación de las tres obras seleccionadas en el concurso internacional para el Premio Leonor Hirsch para música electro-acústica y video.

El premio, organizado por la Fundación Bunge y Born, es la más importante distinción para la música contemporánea que se otorga en la Argentina y contó con un jurado de máximo nivel, compuesto Gerald Bennett (de Suiza), Nina Colosi (de Estados Unidos) y Francisco Kröpfl (de Argentina).


El compositor chileno Andrés Ferrari Gutiérrez, por su obra Silakitpo, se adjudicó el Premio Leonor Hirsch para música electro-acústica y video de U$S 10.000.El segundo premio, con una asignación de 5.000 dólares, correspondió a los argentinos Matías Hancke de la Fuente y Juan Ignacio Guerra, autores de la obra Despojos de una partida. Nicolás Testoni y Ricardo Armas recibieron una mención honorífica por A siete kilómetros de acá.Originariamente, el concurso contemplaba sólo un primer premio, pero la calidad de las obras seleccionadas impulsó al jurado -compuesto por Gerald Bennett (de Suiza), Nina Colosi (de Estados Unidos) y Francisco Kröpfl (de Argentina)- a solicitar a los patrocinadores que se entregara una segunda distinción.Los premios fueron entregados en el marco de un concierto que se realizó ante un numeroso y entusiasta público que colmó la sala Villa Villa del Centro Cultural RecoletaCulminó de esa manera con rotundo éxito la primera edición del Premio Leonor Hirsch, instituido por sus hijos -Octavio Caraballo y Claudia Caraballo de Quentin- en homenaje a esta mecenas del arte. Se presentaron 57 obras provenientes de 15 países.
Las obras presentadas son las siguientes: A siete kilómetros de acá, por Nicolás Testoni y Ricardo Armas; Despojos de una partida, por Matías Hancke de la Fuente y Juan Ignacio Guerra, y Silakitpo, por Andrés Ferrari.

Este concurso internacional, destinado a apoyar la creación artística de vanguardia que utilice música electroacústica e imagen, estuvo abierto a creadores sin límite de edad y por primera vez se llevó a cabo en la Argentina.
Al mismo se presentaron 57 obras provenientes de 15 países.
Andrés Ferrari, Ocatavio Caraballo y Claudia Caraballo

Creado en 2007, el Premio es también un homenaje a Leonor Hirsch, quien dedicó su vida a la promoción de la música clásica y contemporánea. En 1947 fundó la Asociación Amigos de la Música y fue su presidenta por más de dos décadas.
Profundamente interesada por las vanguardias musicales, Leonor Hirsch, encargaba anualmente una obra a un compositor argentino la cual era estrenada en un concierto público, como el caso de la Sinfonieta para Orquesta de Cámara que compuso Astor Piazzola en 1953.
Más información: info@fundacionbyb.org.

*1 Gerald Bennett, uno de los compositores de música contemporánea más importantes del mundo
*Nina Colosi, curadora de arte internacional de gran prestigio, ex directora del Museo de Arte de Chelsea y Fundadora y directora del Museo Streaming, ambos de Nueva York

ARCHIVO: ´391 ´ y el espíritu Dadá

Portada número 1 de la revista 391
París, biblioteca Jacques Doucet.

Material extraído del libro Futurismo y el Dadaismo
Ediciones Aguilar 1968


«391»
Revista fundada por Picabia y cuyo primer número apareció en Barcelona, el 25 de enero de 1917, seis meses antes del número l de Dadá. Así bautizada en honor de Stieg1itz, cuyo «291» le había brindado tan generosamente sus páginas; la revista, bastante anodina al principio, alcanzaría una virulencia extremada.
Publicados, sucesivamente, en Barcelona, Nueva York, Zurich y París, sus diecinueve números abarcan todo el período activo de Dadá, pues el último de dichos números coincide con la aparición del surrealismo (1924).

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…los «historiadores» del movimiento Dadá han tratado, sobre todo, de describir su prehistoria y han pretendido que, en 1913, el espíritu Dadá animaba a Duchamp y a Picabia. Es conocerlos mal. En realidad, estos dos pintores eran individualistas, impenitentes, mientras que el verdadero sentido de Dadá respondía a un espíritu de equipo. Marcel Duchamp se mantuvo siempre a distancia y nunca quiso someterse a nada. Se burló de las intenciones que se le atribuyeron y se divirtió provocando a sus admiradores. Por otra parte, es menester no olvidar que la actitud negativa de Duchamp no contrariaba las ambiciones de Picabia. Este último, que había diagnosticado la indiferencia y el apartamiento de Duchamp, hizo e el una especie de espantapájaros. Astuto, cínico y rencoroso, fue uno de los primeros en advertir, adivinar, y comprender, cuando recibió en Zurich las publicaciones que Tristán Tzara enviaba a cuantos podía escribir y hablar de él. / Philippe Soupault*1

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*1 Philippe Soupault (Chaville, Francia. 1897) Poeta, novelista, crítico frances. Desempeño un papel activo en el escenario parisino dadaista. Posteriormente fundó, junto a André Breton el surrealismo.

PUBLICACIONES: Historia crítica del video argentino

La semana pasada, en el Espacio de la Fundación Telefónica se presentó el libro Historia crítica del video argentino, una coedición de Malba – Fundación Costantini y Espacio Fundación Telefónica.

Según palabras de Carmen Grillo, directora de la Fundación Telefónica, este libro nace ´del espíritu de producir un material académico referencial sobre a historia del videoarte en la Argentina´

Ver detalles del libro.


Compilado por Jorge La Ferla -reconocido investigador en medios audiovisuales y realizador de video, televisión y multimedia-, el libro reúne doce textos originales que ofrecen diversas miradas sobre la historia del videoarte en la Argentina. Sus tiempos y formas, sus distintas concepciones, su relación con la escultura, el objeto y las instalaciones de arte y los cruces con otros medios como la TV, el cine experimental, los documentales y los medios digitales, sumados a un completo apéndice con bibliografía especializada.


Jorge La Ferla, en Por una historia crítica del video argentino, escribe:

Esta publicación es el resultado de un proyecto editorial de largo aliento que cristaliza en este libro-concebido como un manual de estudio y consulta-, al que proponemos como una historia critica del video argentino, a través de una compilación organizada en doce textos originales-producidos especialmente para ello- sobre un fenómeno central en el campo de las artes audiovisuales del país, como lo ha sido el video en este medio siglo.
(…)
El video argentino se destaca en toda su historia por haber estado alejado del sistema de
poder, a diferencia del cine y la televisión. Una actitud rara en el panorama local, que ha ido en desmedro en la obtención de ayudas económicas o subsidios, pero que ha redundado en su ética, en su independencia y en su vocación de experimentación artística. La existencia del video argentino cuestiona las maneras tradicionales como se relacionan la creación artística, la autoría y la educación en las artes audiovisuales en el contexto paradójico de un medio sobrecargado de escuelas cine. Por esto entendemos este proyecto editorial como una propuesta de investigación que revela la trascendencia del video en el paisaje audiovisual argentino, dominado aún por el gran deseo de producir cine, pero dentro del cual se ha venido desarrollando un movimiento que se encuentra cercano a cumplir medio siglo.

La lectura de estos doce textos decanta no sólo la complejidad en catalogar, o estructurar, la profusa producción de video argentino, donde se cuestiona eso que parecía como determinante obligatoria en cuanto a referimos al videoarte, o a una de sus acepciones más habituales, el video de creación o experimental. Por eso, la elección del genérico "video" la proponemos como un recorte, amplio y ambiguo, del campo de estudio de este proyecto editorial. Esta categoría de "T video, en su inscripción argentina, nos refiere también a una reminiscencia de Estado y nación, que considera la relación de identificación con algo tan difícil de definir como nuestro entorno nacional, cultural e histórico, que, como señala Alonso, funciona como una posible pertenencia de todo este movimiento. Esto incluye asimismo a los realizadores que residen y producen en el exterior, los cuales evidencian una formación y una visión del entorno que siguen siendo diversas en los países en los que viven actualmente, donde su condición de extranjeros ha ido confluyendo en procesos artísticos en que su origen parece determinar una visión del mundo.

A pesar de no poseer espacios propios, la presencia del video argentino ha sido importante en diversos ámbitos de exhibición -festivales, galerías, institutos, museos y otros-, así como objeto de estudio y enseñanza en distintos organismos académicos. Esto implicó la paulatina inclusión de intelectuales y teóricos no pertenecientes específicamente al mundo del video, quienes vienen contribuyendo con otras miradas no tradicionales en un aporte diverso para la crítica y el estudio del fenómeno de las artes visuales electrónicas. Ampliar la participación ti a otras vertientes de pensadores fue una decisión que primó en la realización de este libro.
Creemos que ello no sólo contribuye a enriquecer la visión y el pensamiento sobre el tema, sino que rompe ese aislamiento que se venía dando del medio video con relación al exterior y a la distancia del mundo académico e intelectual, con respecto a analizar el video desde sus propias prácticas de pensamiento.

La historia del arte y los medios audiovisuales de estas últimas décadas en la Argentina es testimonio de la existencia de creadores que vienen produciendo, desde el video, un trabajo comprometido en la concreción de obras que entendemos como un empeño ético en la materialización creciente de una razón creativa. La función de esta publicación fue relevar ese proceso de una manera analítica y conceptual. Frente a una acuciante cuestión de fondo, como es la pérdida de la singularidad en los medios de comunicación, este proyecto se afirma en una defensa de la alteridad y la originalidad, que dieron lugar a esta variedad admirable de obras de video, así como en una mirada crítica que proviene de la interpretación, investigación y estudio de su historia. Creemos que el gran desafío del audiovisual es intentar mantener el espíritu conceptual y radical que siempre tuvo el video experimental argentino en su historia y que hemos estimamos imprescindible relevar y, por lo tanto, expandir, a través de su estudio.
Esta actitud del audiovisual experimental ha sido particularmente molesta, pues se ha venido enfrentando al consenso del espectáculo y a la insoportable banalidad de ciertos conceptos alrededor de las artes y los medios, particularmente en el cine y la TV. La defensa de esta alteridad será cada vez más difícil y peligrosa de sostener, pero esta historia crítica demuestra su trascendencia en el campo de las artes y los estudios visuales en el país. Recordemos que esta historia está conformada por obras audiovisuales que han sido en su gran mayoría producidas por los mismos autores. Esta lamentable lentitud en el reconocimiento del video argentino por parte de los organismos oficiales dedicados al audiovisual también ha favorecido la búsqueda experimental, sin condiciones ni límites, en un repertorio de obras que se caracterizan por la independencia ideológica frente a un sistema empeñado en encuadrar todas las artes audiovisuales en la funcionalidad del consumo y el espectáculo.

sábado, 18 de octubre de 2008

Museos: autenticos paradigmas hipermedia.

EI MUSEO HIPERMEDIA
Isidro Moreno.

Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid.
Profesor Titular de la Facultad de Ciencias de la Informaciónde la Universidad Complutense de Madrid.

Trabajo presentado para su publicación en la revista Kepes, proyecto del GRUPO EN DISEÑO VISUAL del Departamento de Diseño Visual de la Universidad de Caldas. Colombia.


(Fragmento)
Los nuevos museos, tanto de arte material como inmaterial, cuentan con todo tipo elementos discursivos, desde los tradicionales a los novísimos que les proporcionan las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación. El museo se convierte así en un autentico paradigma hipermedia. El reto está en hacer converger adecuadamente todos estos elementos al servicio del conocimiento y de las piezas, ofreciendo a los visitantes la oportunidad de profundizar hasta donde deseen. No hay que olvidar que la tecnología debe alumbrar y no deslumbrar.


Museum I+D+C
Las siglas que acompañan a la palabra museo (Investigación+Desarrollo+Creación) reflejan la actividad del grupo de investigación y creación de nuevos museos que dirijo desde hace años en la Universidad Complutense de Madrid, Museum I+D+C (www.uqn.fs/ info/ otri/ complutecJto/fichas/ tec_imorenol.htm), pero la palabra que mejor define mi relación con el museo es; sin ninguna duda, PASION. Y de esa pasión surgió la creación y posteriormente la investigación. Ahora creación e investigación son para mí un binomio indivisible que me permite una evolución continua como docente, como investigador y corno creador de nuevos museos.

Quienes me conocen saben que cuando afronto la creación de un nuevo museo me siento la persona mas afortunada del mundo. He tenido en mis manos el Beato de Liébana de Don Fernando y Doña Sancha, he ojeado la Biblia de Gutenberg, me he deslumbrado con las tipografías grabadas en oro del Códice Áureo, he estado a solas de madrugada con las Meninas y con Velázquez, también de madrugada he dialogado en absoluto silencio y en absoluta soledad con el Pantocrátor de San Isidro de León, me he movido por el Palacio Garnier de Jerez como si fuera su propietario, he montado en carrozas, he sentido el hálito de los guanartemes canarios en la Cueva Pintada donde rendían culto a sus ancestros, he estado a solas con obras de valor incalculable, me las han explicado los mejores expertos, he conocido su creación y sus avatares a través del tiempo, he seguido la pista de obras similares, he disfrutado descubriendo las interacciones que se producen en el laberinto de la cultura, he redescubierto la importancia del patrimonio intangible, he vivido el Misterio de Elche declarado por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, he sentido el aliento de las musas, su delicado tacto... En esos momentos comienza el gran reto: transmitir esa pasión, esas emociones y ese conocimiento a los visitante del nuevo museo de manera que experimenten unas sensaciones similares a las mías y que puedan profundizar en el conocimiento de obras y procesos hasta donde deseen.
Una buena concepción museológica y una acertada plasmación museográfica trasforman a los visitantes en participantes, unos participantes que descubren que el conocimiento del nuevo museo se va tornando transparente e invita a sumergirse en una apasionada aventura vital e intelectual.

Los apocalípticos piensan que se esta produciendo una disneylandización del
museo tradicional, que se diluyen las barreras entre el parque temático y el Museo, que se pierde la esencia del mismo. Hay que preguntarse que entienden por esencia: ¿ser un centro de conocimiento codificado reservado exclusivamente a quienes poseen las claves ocultas como hasta hace bien poco?

metáfora acuosa permite comprender la diferencia que debe separar al museo del parque temático. El parque temático es un torrente ruidoso, es apariencia, es divertida superficialidad. El museo es un río profundo de saberes y, como decía el historiador latino Quintus Curtius: ¨Los ríos más profundos son siempre los menos ruidosos´. El museo tradicional termite ver exclusivamente la superficie de este río, el nuevo museo debe facilitar la inmersión para que cada persona bucee hasta donde le plazca, descubra que es apasionante traspasar el espejo y sienta que la transparencia del conocimiento deja de ser un privilegio exclusivo de los iniciados.
(…)

Arte material e inmaterial
Aunque muchos e importantes museos nos recuerden que el museo almacén de lujo, el museo panteón, el museo escultura... gozan de una incomprensible buena salud, es evidente que "el templo de las musas´ (etimología de museo) encara el futuro con una mentalidad mas comunicacional, narrativa e hipermedia. El propio concepto de "museo" como colección que hay que preservar, ampliar y difundir lleva años abriéndose y ya no es recurrir a subterfugios lingüísticos para nombrar los museos difusores y conservadores del patrimonio inmaterial. El propio International Council of Museums (ICOM) reconoció oficialmente esa apertura dedicando el día Internacional del museo.
(…)

Todos los medios tradicionales y los novísimos basados en las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación se ponen al servicio de los nuevos museos de arte material y, especialmente, de los mencionados de arte inmaterial hasta convertirlos en un autentico paradigma hipermedia. (…)

Incluso las obras que parece que se ofrecen plenamente al visitante, como son los cuadros, apenas dejan entrever parte de su riqueza expresiva si no se es capaz de descifrar sus códigos. Eco (1989, pag. 65) lo expresaba muy bien ya a finales de los años ochenta, afirmando que,

Un museo didáctico ideal debería estar sólo centrado, por ejemplo, en la Primavera de Botticelli. El visitante, con variados recorridos a elección, pasará a través de una serie de situaciones expositivas que lo informen sobre la civilización florentina del siglo XV, su música, su pensamiento filosófico, la vida cotidiana de la ciudad y de la casa, la vida de la corte, los problemas económicos, el modo de trabajar de los artistas, la organización del taller del pintor, las técnicas de pintura, los condicionamientos económicos de la obra, la tradición figurativa anterior, los valores políticos, morales, religiosos en los que el pintor se inspiraba, etc. En la medida en que estas informaciones se ofrezcan de modo atrayente usando todos los medios que se disponen, desde el film a la reconstrucción, el visitante estará en condiciones de comprender al final de su viaje que significa y porque es bella la obra de BotticeIIi.

Se ha utilizado en muchos casos el apelativo "interactivo" para dar un aire de modernidad al museo; pero todos esos calificativos de carácter venal sobran, pues todos los museos deberían buscar la interacción con sus receptores, incluso los tradicionales de pintura como el Museo del Prado de Madrid. (…)
Por otra parte, los museos han saltado a la Red para quedarse actuando autónomamente o como apoyo al museo real sin ningún tipo de afán sustitutorio, todo lo contrario, las web de los museos están llevando al museo físico nuevos visitantes mejor preparados para adentrarse en el disfrute de lo real después de una primera inmersión virtual. Es cierto que la mayoría de los grandilocuentemente llamados museos virtuales son meros folletos digitales en lugar de sedes virtuales. Buena parte de la culpa la tiene el propio lenguaje. Decimos "pagina web" del museo, en lugar de sede web o sede virtual del museo. Si nombramos mal, difícilmente el contenido será el correcto. Esto lo refleja muy bien Pedro Salinas (1991) en El defensor:

No habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se de a conocer, sin un grado avanzado de posesión de la lengua. Porque el individuo se posee a si mismo, se conoce expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje. Ya Lazarus y Steinthalt, filósofos germanos, vieron que el espíritu es lenguaje se hace por el lenguaje. Hablar es comprender, y comprenderse es construirse así mismo y construir el mundo.

Difícilmente vamos a construir una buena sede web de un museo llamándola pagina web.

sábado, 11 de octubre de 2008

ARCHIVO: ARTE MADI

Catálogo de la exposición ARTE MADI, realizada en la Galería de Arte LOS INDEPENDIENTES , dirijida por Eduardo Baliari. La muestra se realizó del 14 al 31 de octubre de 1954 con obras de dibujo, pintura, escultura, arquitectura, escritura.

Los Independientes
San Martín 766 .
Capital Federal. Buenos Aires, Argentina.
Teléfono 32-5922

Tapa de catálogo.
Texto del catálogo:
QUE UN MOVIMIENTO, mas allá de la corriente, superada la escuela, Madí, el grupo Madí, ha atravesado ya los límites de la temporalidad para entrar en los destinos del arte actual, constituyendo un estilo. Desde que el falso modernismo gustó de la aglutinación y abuso del concepto del ismo, las modas sucesivas pudieron ir arrasando sin vallas los intentos que solo valian por la espontaneidad en muchos casos, convirtiéndose así en pasajes de una frustración lamentable. Pero Madí persiste porque su vivencia es de otro ámbito. Ya esta en la historia del tiempo, ya tiene el eco de una universalidad que le confiere el carácter de un estilo. Alcanzar un estilo en la historia del arte es conseguir una ubicaci6n que se supera pero no se desaloja.

Madí sabe que es de ahora, de este instante del mundo. Y cumple su designio con la sinceridad y la valentía que es siempre igual en la historia del arte. Y ese grado de invención y creaci6n que es
Madi puede descubrirse en el grupo de obras que aquí se presentan, y que gozan de la ventaja de tener la dosis combativa que exige el arte de este tiempo, porque tiene la ventaja de constituir una esterilizante higienizaci6n activa, ejercida sobre la dispersión de las polillas en los armarios del arte.


Interior de catálogo

dibujo
pintura
escultura
arquitectura
líneas y superficie
planos y color liberados
estructuras articuladas
construcciones espaciales
materia - energía - luz

exponen:
BAY
BIEDMA
EITLER
IONESCO
KOSICE
LAAÑ
LINENBERG
PRESTA
ROTHFUSS

domingo, 5 de octubre de 2008

El erotismo: Courbet, Manet , Georges Bataille y Foucault

Por Ninot
ninotk@yahoo.com.ar

El próximo 15 de octubre, inauguraré, junto a 37 artistas del GRUPO BOEDO, la muestra BOEDO EROTICA en Centro de Exposiciones José Verdi, en La Boca. La particularidad de esta muestra -como una forma de retribuir la generosa hospitalidad y colaborar con el mantenimiento de las salas de exposición- es subastar una obra de Ariel Mlynarzewicz. Además, también se rifarán varios de los cuadros exhibidos en la muestra. Los ganadores del sorteo podrán elegir la obra que les guste más de entre las expuestas. El 50% de los fondos recaudados de esta forma serán entregados al Centro de Exposiciones José Verdi, el otro 50% es para el Grupo Boedo.
Un acontecimiento y una muy buena ocasión para aquellas personas que coleccionan obras o que tienen ganas de iniciar la formación de una pinacoteca privada por los precios realmente asequibles,

También es mi intención que a partir de hoy, y hasta el término de Boedo Erótica, los NotiLyCs tengan como tema preferente el erotismo, tanto en pintura, escultura, filosofía, literatura o en la prensa diaria.

Traigo tres célebres pinturas eróticas, de dos destacados pintores franceses, ambos del siglo XIX. Me refiero a Gustave Courbet (1819 – 1877) y Eduard Manet (1832 – 1883). Las tres obras causaron gran escándalo al ser exhibidas por primera vez, y una de ellas, la de Courbet, El origen del mundo (1866), sigue provocando escozor hasta ahora, no así las dos de Manet, Olimpia y Desayuno sobre la hierba, ambas pintadas en 1863.

Reproduzco un artículo de El País, se trata de un comentario a un ensayo sobre Manet escrito por Bataille. A continuación va una entrevista a Michel Foucault, publicada en Temakel, el sitio cultural que Esteban Ierardo tiene en la Web. Finalizo con un breve fragmento de un escrito de Georges Bataille.Como no es sencillo definir que es el erotismo o lo erótico, una buena forma de intentarlo pasa por tomar en cuenta el acuerdo existente en idioma para el uso de ambas palabras. O sea: consultar el diccionario. (al pie de pagina encontrarán todas las acepciones de estas palabras). **

En síntesis, de acuerdo con lo que el diccionario sostiene, para que algo sea considerado erótico es condición necesaria que ese algo excite nuestro deseo sexual.

Quizá Georges Bataille (1897 – 1962) y Michel Foucault (1926 – 1984), ambos franceses, sean los dos filósofos del siglo XX cuyo abordaje del erotismo haya trascendido más en nuestra actual cultura eurocéntrica, impregnando considerablemente nuestra manera de pensar, mirar y sentir. Como ocurre con la mayoría de los filósofos que se destacaron en el siglo pasado, su obra es bastante desconocida y poco comprendida, a pesar de los innumerables artículos de divulgación publicados que se refieren a ella. No abundan las personas que han leído El erotismo (1957), de Bataille, y menos aún las que han estudiado los tres tomos publicados de la Historia de la sexualidad (1976 – 1984), obra insigne de Foucault, de cual aún resta un tomo por publicar, inconcluso a su muerte. Sin embargo, es mucha la gente que si ha leído a otro filósofo francés cuya notabilidad se debe a sus escritos eróticos y a sus reflexiones acerca del erotismo: Donatien Alphonse François de Sade, el Marqués de Sade (1740 – 1814). Notable escritor, ensayista y filósofo que estuvo encarcelado 29 años de los 74 que vivió. Pareciera que para que la obra de un filósofo se difunda y su lectura sea popular y digerible deben pasar doscientos años.

Con la pintura no ocurre lo mismo. Si abundan las personas que han mirado tres célebres pinturas eróticas, también de dos destacados pintores franceses, ambos del siglo XIX. Me refiero a Gustave Courbet (1819 – 1877) y Eduard Manet (1832 – 1883). Las tres obras causaron gran escándalo al ser exhibidas por primera vez, y una de ellas, la de Courbet, El origen del mundo (1866), sigue provocando escozor hasta ahora, no así las dos de Manet, Olimpia y Desayuno sobre la hierba, ambas pintadas en 1863. Estas tres obras fueron ejecutadas y expuestas pocos años antes de la guerra Franco – Prusiana (1870 – 1871) y del levantamiento popular que culminó con la Comuna de Paris (1871), proceso revolucionario que conmocionó a Europa y desencadenó una fuerte represión a las ideas y a las conductas radicales. Llamativa relación la que se puede establecer entre erotismo y lucha social.

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Gustave Courbet

"Fui a ver la pintura de Courbet, antes de la sesión y quedé impresionado por el vigor y la agudeza de su inmenso cuadro. ¡Pero qué cuadro! ¡Qué tema! La vulgaridad de las formas no sería nada; es la vulgaridad y la inutilidad del pensamiento que son insufribles [...] ¡Oh, Rossini! ¡Oh, Mozart! ¡Oh, los genios inspirados en todas las artes, que extraen de las cosas solo aquello que se debe mostrar al espíritu! ¿Qué diríais delante de estos cuadros?"
Eugène Delacroix, Journal, 15 de abril de 1853



El origen del mundo. Gustave Courbet. Óleo sobre lienzo. 46 cm. por 55 cm. 1866

" Debes saber en primer lugar que cada cosa que tiene un rostro manifiesto posee también uno oculto. Tu rostro es noble: tiene la verdad de los ojos con los que captas el mundo. Pero tus partes peludas, bajo el vestido, no tienen menos verdad que tu boca. Esas partes, secretamente, se abren a la basura. Sin ellas, sin la vergüenza aneja a su empleo, la verdad que ordenan tus ojos sería avara. " Georges Bataille, fragmento de El catecismo de Dianus.

Durante la Comuna de Paris Courbet estuvo a cargo de todos los museos de la capital francesa. Luego fue encarcelado y condenado a pagar una fuerte indemnización. Huyó a Suiza, muriendo en 1877.
Ver una Excelente reseña de Coubert en el Museo d´Orsay

El origen del mundo
El cuadro que se convirtió en una novela.
Texto: Octavi Martí en El País Semanal.

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El 26 de junio de 1995 se exponía por primera vez, en el Musée d'Orsay de París, L'origine du monde (El origen del mundo), una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que llevaba 130 años oculta, sólo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Durante mucho tiempo no sólo no había existido imagen pública de esa imagen púbica, sino que también había permanecido sin nombre, sin título, víctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la invención de mil y un nombres, elusivos, poéticos o procaces, para referirse a la cosa.

Recién en 1955, Sylvia Lacan, la protagonista de La regla del juego, de Renoir, le pide a su marido, psicoanalista, que le regale L'origine du monde: por 1.500.000 francos el cuadro es suyo. Pero descubre que crea problemas: "Los vecinos y la mujer de la limpieza no lo comprenderían". El cuñado, André Masson, hará una nueva obra para esconder la de Courbet, un desnudo abstracto.El sexo de Joanna Hiffernan, la pelirroja amante de Courbet, sirvió durante años de motor de las cogitaciones de Lacan sobre las diferencias "entre el objeto de la pulsión, del fantasma y del deseo" o de sus conversaciones con Heidegger sobre "lo real, la verdad y lo auténtico", para concluir que "la mirada es la erección del ojo". En 1967, el sexólogo Zwang publica la primera foto de la obra. En 1977, por primera vez, la pintura es reproducida en un libro de arte. En 1988, el cuadro cuelga, también por vez primera, de las paredes de un museo: The Brooklyn Museum of Art. En 1994, Jacques Henric publica la novela Adoratíons perpétuelles, cuya cubierta reproduce la tela y lleva al secuestro del libro. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana de Courbet: "El coño soy yo".

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Eduard Manet


Olimpia. Eduard Manet. óleo sobre lienzo, 130,5 cm. por 190 cm. 1863. Musée d´Orsay, París.

“La segundona tomó mi dinero, me levanté y seguí a Madame Edwarda cuya desnudez tranquila atravesó la sala. Pero el simple pasaje de en medio de las mesas abarrotadas de muchachas y clientes, ese rito grosero de la “dama que sube”, seguida por el hombre que le hará el amor, no fue en ese momento para mi más que una alucinante solemnidad: los talones de Madame Edwarda sobre el suelo embaldosado, el contoneo de ese largo cuerpo obsceno, el acre olor de mujer que goza, humeando para mí, de ese cuerpo blanco... madame Edwarda iba delante de mí... en nubes. La indiferencia tumultuosa de la sala a su felicidad, a la gravedad mesurada de sus pasos, era consagración real y fiesta florida: la muerte misma era de la fiesta, en eso de que la desnudez del burdel llama al cuchillo del carnicero. " Georges Bataille, fragmento de El erotismo


Desayuno sobre la hierba. Eduard Manet. Óleo sobre lienzo, 208 cm. por 264 cm.1863. Musée d´Orsay, París.

Desayuno sobre la hierba (en francés, Le Déjeuner sur l'herbe). Al principio se llamó a este cuadro Le Bain, y luego La Partie carrée. En español, también se ha traducido como La merienda campestre o, también, Almuerzo campestre.


El lugar absoluto de Manet
El País (Madrid); 7 de febrero de 2004
Babelia
CRÍTICA I. R. 07/02/2004
Si se considera a Edouard Manet el primer pintor moderno es porque intentó recomponer por sí mismo un nuevo orden de formas, en consonancia tácita con otras gentes que desde otros muchos campos se iban dando cuenta avanzado el siglo XIX de que el viejo lenguaje, en el ámbito que fuera, ya no servía para identificar el nuevo mundo en crisis. Aunque sin conciencia demasiado clara, Manet fue un adelantado en ello. En una "subversión involuntaria", llena de dolor y angustia (Bataille), de una violencia interna absoluta (Ishaghpour), desde la pintura intuyó y pergeñó un nuevo orden de cosas.
"Con él, la pintura, hasta entonces al servicio de la representación, se convierte en su propio objeto y fin", dice Francisco Jarauta en la presentación del libro, en la que trata de encuadrar este fulgurante ensayo de Bataille, lleno de ráfagas geniales, de intuiciones un tanto desordenadas pero sutilísimas, en una mayor amplitud teórica, incidiendo en los aspectos suyos más relevantes en este sentido. Pero no sólo la pintura, sino la nueva imagen del mundo incipiente, en general, representaba ya poco o nada de lo que antes se llamó "real", siempre desde categorías metafísicas o ideales. Frente a las solemnes convenciones de antes, mundo y cosmovisión, la realidad misma, se iban quedando poco a poco en pura representación, ficción o apariencia. De algo irrepresentable y oscuro, en tal caso.
El espejo de Un bar en el Folies-Bergère es una metáfora de este proceso, de la nueva Modernidad que en pintura inaugura Manet. La mercancía, la gente, el entorno entero, se refleja en la luna de su esencial apariencia, lejos de todo lo que en el pasado fue sagrado, majestuoso, convencional, teatral, real. Responde a la conciencia a flor de piel de un mundo que ya no tiene fuerzas para concebir y creer nada verdaderamente majestuoso, nada que nos someta sin discusión. A la "furia" deconstructora de "una época necesitada de una mirada nueva que la atraviese, para después trasladarla al espacio fugaz y transfigurado de su visión", dice Jarauta.


Un bar en el Folies-Bergère. Eduard Manet. Óleo sobre lienzo. 96 cm. por 130 cm. 1881/82. Courtauld Institute Galleries, Londres.
En efecto: una mirada que se queda en visión. Una mirada que se queda en sí misma. Manet redujo lo que veía a la "simplicidad muda y abierta de lo que veía", escribe Bataille. Sin que el sujeto de la visión fuera otro que un sujeto suspendido ante un vacío inesperado (Proust). O el hombre individual, desligado de toda empresa, de todo sistema dado, e incluso del propio individualismo. Libre en el juego inmenso de las formas posibles, también en el de la de sí mismo. Porque en sí mismo no encuentra sino una región de silencio soberano, que en el caso de Manet sólo la pintura puede expresar, transfigurando -al hacerlo- la realidad convencional en su esencial ficción, visión.
Sin que el objeto, a su vez, en esa misma dialéctica de silencio y pintura, sea nada más ya que "esa sensación inesperada, esa vibración pura y agudísima, que se ha hecho independiente de la significación atribuida", sigue Bataille. El tema resulta, efectivamente, indiferente. El objeto queda destruido o reconstruido, junto con su significado. Sólo perdura como pretexto de la pintura. Se nos da y se nos retira simultáneamente. No se ignora, pero se sustituye el elemento preciso que lo delimita, por lo que en él está perdido y oculto. Manchas, colores, movimientos, flotando en la ausencia de significado y en la consecuente obliteración de mundo. Eso es todo. Lugar absoluto, diríamos. Ahí estriba la elegante indiferencia de Manet: en el silencio y vacío frente a un mundo demasiado elocuente en metarrelatos, demasiado lleno de dioses y demasiado claro por las Luces.
La pintura de Manet rompe la locuacidad, plenitud y claridad ilusas del viejo mundo, introduciéndose en "una región nueva de oscuridad, donde el silencio reina profundamente, donde el arte es el valor supremo". Lugar absoluto, sí: vacío, oscuro, silencioso. Donde reina un nuevo dios desconocido (Malraux), que sólo ofrece -y sólo a medias- la certeza de sí y de su grandeza en un lugar absoluto así, como el de la pintura de Manet. Un deus post mortem Dei, cuyas huellas sólo se insinúan en esa extraña impresión de una ausencia -o impresión de una extraña ausencia- que deja, por ejemplo, la aparente indiferencia, apatía e insensibilidad de La ejecución del emperador Maximiliano frente al exceso genial de elocuencia de Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Goya, su deconstruido modelo. O la desnudez trivial, mate, prosaica, casi ausente y silenciosa de tanta simplicidad, de Olimpia frente a la languidez resplandeciente de la Venus de Urbino de Tiziano, majestuosa, sobrehumana, eximida de naturaleza. Es decir, llena de convenciones.
Cuando en el Salón de 1865 se presentó Olimpia, la considerada obra maestra de Manet, las risas coléricas del público, sus sarcasmos y mofas, saludaban sin saberlo la entrada en un mundo nuevo. El telón se levantaba con Olimpia. Ese gesto bufo, tan desmesurado como inseguro de sí, fue el extravagante saludo de bienvenida a la (pos)Modernidad. Respondía al sentimiento justificado de que esa pintura ponía en cuestión lo esencial. Lo esencial sin más.
Manet
Georges Bataille.
Traducción de Juan Gregorio Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia.
Murcia, 2003
96 páginas. 11,54 euros


La Venus de Urbino (La Venus del perrito). Tiziano. Óleo sobre lienzo. 119 cm. por 165 cm 1538

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Las figuras del erotismo en Sade y el cine

Entrevista a Michel Foucault. Entrevista de Gérardo Dupont, extraída de Cinematographe. La Revue de L´actualite cinematographique N 16.
Tomado de Temakel, portal de Esteban Ierardo en la Web

http://www.temakel.com/cinefoucault.htm


C: Cuando Ud. va al cine, ¿se siente impresionado por el sadismo de ciertas películas recientes que transcurren dentro de un hospital, o como en el último Pasolini, dentro de su una falsa prisión?

M.F.: Me sentía impresionado -al menos hasta estos últimos tiempos- por la ausencia de sadismo y la ausencia de Sade. Por otra parte, ambas cosas no son equivalentes. Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones, primero está la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que toman todas las escenas de Sade y excluyen todo lo que podría ser juego suplementario de la cámara. La mínima adición, la mínima supresión, el más pequeño ornamento son insoportables. Ningún fantasma abierto, más bien una reglamentación cuidadosamente programada. En cuanto alguna cosa falta o viene sobreimpresa, todo se vuelve una chapucería. Ningún lugar para una imagen. Los blancos sólo deben ser llenados por los deseos y los cuerpos.

C: En la primera parte de "El Topo" de Jodorowsky, hay una orgía sanguinaria, un descuartizamiento de cuerpos bastante significativo. ¿El sadismo en el cine no es en principio la manera de tratar a los actores y a sus cuerpos? ¿Las mujeres en particular no son (mal) tratadas como los apéndices de un cuerpo masculino?

M.F.: La manera en la que se trata al cuerpo en el cine contemporáneo es algo muy novedoso. Véanse los besos, los rostros, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en una película como "La muerte de María Malibrán" de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece completamente falso, si no el retorno de un vago psicoanálisis donde la cuestión sería el objeto parcial, el cuerpo fragmentado, la vagina dentada. Hay que volverse a un freudismo de muy baja calidad para rebajar al sadismo a esta manera de hacer cantar a los cuerpos y a sus prodigios. Hacer de un rostro, de un pómulo, de los labios, de una expresión de los ojos, hacer de ellos lo que hace Schroeter no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de una desmultiplicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación de cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Existe allí una anarquización del cuerpo en la que las jerarquías, las localizaciones, las denominaciones, la organicidad, si así lo prefiere, se están deshaciendo. Mientras que en el sadismo es el órgano en sí mismo el objeto del encarnizamiento. Tienes un ojo que mira, yo te lo arranco. Tienes una lengua que he tomado entre mis labios y mordido, voy a cortártela. Con esos ojos no podrás ver más, con esa lengua no podrá ni comer ni hablar nunca más. En Sade el cuerpo es aún definidamente orgánico, anclado en esa jerarquía. La diferencia reside, claro está, en que esa jerarquía no se organiza, como en la vieja fábula, a partir de la cabeza sino a partir del sexo.
Mientras que en ciertas películas contemporáneas, la manera en la que se hace escapar al cuerpo de sí mismo es muy distinta. Se trata justamente de desmantelar esa organicidad: no es más una lengua, es algo diferente a una lengua que sale de una boca, no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa "innombrable", "inutilizable", fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre. En "La Muerte de María Malibrán", la manera en la que se besan las dos mujeres, ¿qué es? Dunas de arena, una caravana en el desierto, una flor voraz que avanza, mandíbulas de insecto, una anfractuosidad al ras de la hierba. Antisadismo de todo eso. Para la ciencia cruel del deseo, nada que hacer con esos pseudopodos informes que son los movimientos lentos del placer-dolor.

C: ¿Vio Ud. En Nueva York esas películas llamadas "Snuff movies" (en la jerga americana, to snuff = matar) en las que una mujer es cortada en pedazos?

M.F.: No, me parece, según creo, que la mujer es verdaderamente descuartizada viva.

C: Es puramente visual, sin palabra alguna. Un registro frío, con relación al cine, registro caliente. Más literatura sobre el tema del cuerpo: es solamente un cuerpo muriéndose.

M.F.: Eso no es más cine. Eso forma parte de los circuitos eróticos privados, solamente hechos para encender el deseo. No se trata más que de ser, como dicen los americanos, "turned on", con esa cualidad propia del encenderse que no se debe más que a las imágenes.

C: ¿No es la cámara la dominadora que trata al cuerpo del actor como una víctima? Pienso en las caídas sucesivas de Marilyn Monroe a los pies de Tony Curtis en "Some like it hot". La actriz seguramente tiene que vivir eso como una secuencia sádica.

M.F.: La relación entre el actor y la cámara de la cual Ud. habla, a propósito de esa película, me parece todavía muy tradicional. Se la encuentra en el teatro: el actor que toma sobre sí el sacrificio del héroe y que lo consuma en su propio cuerpo. Lo que me parece nuevo en el cine del cual hablé es este descubrimiento - exploración del cuerpo que se hace a partir de la cámara. Me imagino que las tomas en estas películas deben ser de gran intensidad. Se trata de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara descubriendo algo, haciendo levantar un ángulo, un volumen, una curva, siguiendo un trazo, una línea, eventualmente un pliegue. Y luego bruscamente el cuerpo se desorganiza, deviene un paisaje, una caravana, una tempestad, una montaña de arena, etc. Es lo contrario del sadismo que recortaba la unidad. Lo que hace la cámara de Schroeter no es detallar el cuerpo para el deseo, es hacer levantar el cuerpo como una masa y de hacerle nacer imágenes que son imágenes de placer e imágenes para el placer. En el punto de encuentro siempre imprevisto de la cámara (y de su placer) con el cuerpo (y las pulsaciones de su placer) nacen esas imágenes, placeres con múltiples entradas.
El sadismo era anatómicamente sabio, y si causaba estragos era en el interior de un manual de anatomía muy razonable. Nada de locura orgánica en Sade. Querer retranscribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imágenes precisas, no funciona. O Sade desaparece, o se hace un cine de otra época ("de papá").

C: Un cine "de papá" en sentido estricto ya que se tiende recientemente a asociar, en nombre de un resurgimiento rétro, fascismo y sadismo. Así Liliana Cavani en "Portero de Noche" y Pasolini en "Salo". Ahora bien, esta representación no es la Historia. Visten a los cuerpos con viejos atuendos que representan a la época. Querrían hacernos creer que los secuaces de Himmler se corresponden con el Duque, el Obispo, la Excelencia del texto de Sade.

M.F.: Es un error histórico total. El nazismo no fue inventado por las grandes locuras eróticas del siglo veinte, sino por pequeños burgueses de los más siniestros, molestos y asquerosos que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agrónomo, y se había casado con una enfermera. Es necesario comprender que los campos de concentración nacieron de la imaginación conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de pollos. Hospital más corral: he aquí el fantasma que se encontraba detrás de los campos de concentración. Allí se mataron a millones de personas, así que no estoy diciendo esto para disminuir el vituperio que debe recaer en tal empresa, sino justamente para desencantarla de todos los valores eróticos que han querido imponerle.

Los nazis eran domésticas en el mal sentido de la palabra. Trabajaban con el trapo de piso y la escoba, queriendo purgar a la sociedad de todo aquello que consideraban supuraciones, escoria, basura: sifilíticos, homosexuales, judíos, los de sangre impura, negros, locos. Es el infecto sueño pequeño burgués de la propiedad racial lo que subtiende el sueño nazi. Eros ausente.

Dicho esto, no es imposible que localmente haya habido, en el interior de esa estructura, relaciones eróticas que hayan anudado, en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, al verdugo con el ajusticiado. Pero era accidental.

El problema que se plantea es el de saber por qué hoy nos imaginamos tener acceso a ciertos fantasmas eróticos a través del nazismo. ¿Por qué esas botas, esos cascos, esas águilas con las que tan a menudo se entusiasman, y sobre todo en los Estados Unidos? ¿No es la incapacidad que tenemos de vivir realmente ese gran encantamiento del cuerpo desorganizado lo que nos hace volcarnos hacia un sadismo meticuloso, disciplinario, anatómico? ¿El único vocabulario que poseemos para retranscribir ese gran placer del cuerpo en explosión, será esta fábula triste de un reciente Apocalipsis político? ¿No poder pensar la intensidad del presente sino como el fin del mundo en un campo de concentración? ¡Vea lo pobre que es nuestro tesoro de imágenes! Y cuán urgente es fabricar uno nuevo en lugar de llorar con las quejas de "la alienación" y de vilipendiar el "espectáculo".

C: Sade es visto un poco por los realizadores como la criada, el portero de noche, el lavador de ventanas. Al final de la película de Pasolini se trata de ver los suplicios a través del cristal de una ventana. El lavador de ventanas ve a través del cristal lo que sucede en un patio lejano, medieval.

M.F.: Ud. sabe, yo no estoy por la sacralización absoluta de Sade. Después de todo, estaría dispuesto a admitir que Sade haya formulado el erotismo propio de una sociedad disciplinaria, una sociedad reglamentaria, anatómica, jerarquizada, con su tiempo cuidadosamente distribuido, sus espacios delimitados, sus obediencias y sus vigilancias. Se trata de salir de esto y del erotismo de Sade. Hay que inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras, un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres incalculables. Y lo que me fastidia es que se utilice en películas recientes un cierto número de elementos que resucitan a través del tema del nazismo un erotismo de tipo disciplinario. Tal vez haya sido el de Sade. Tanto peor entonces para la sacralización literaria de Sade, tanto peor para Sade: nos fastidia, él es un disciplinario, un sargento del sexo. (*)

(*) Entrevista de Gérardo Dupont, extraída de Cinematographe. La Revue de L´actualite cinematographique N 16.


Cita de Georges Bataille

" La violencia nos abruma extrañamente en ambos casos, ya que lo que ocurre es extraño al orden establecido, al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una indecencia, distinta, sin duda alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte se asocia a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba, en ocasiones nos trastorna y, una de dos: o nos hace reír o nos envuelve en la violencia del abrazo... es debido a que somos humanos y a que vivimos en la sombría perspectiva de la muerte el que conozcamos la violencia exasperada, la violencia desesperada del erotismo. "George Bataille. Fragmento de Las lágrimas de Eros.
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** El término erotismo, según el diccionario de la Real Academia Española (RAE) cuenta con tres acepciones:
EROTISMO: (Del gr. ἔρως, ἔρωτος, amor, e -ismo).1 Amor sensual./ 2 Carácter de lo que excita el amor sensual. / 3 Exaltación del amor físico en el arte.

En cambio el vocablo erótica o erótico registra seis acepciones:
ERÓTICO, CA: (Del lat. erotĭcus, y este del gr. ἐρωτικός).
1. adj. Perteneciente o relativo al amor sensual./ 2. adj. Que excita el apetito sexual. / 3. adj. Dicho de una poesía: amatoria (‖ relativa al amor). / 4. adj. Dicho de un poeta: Que cultiva la poesía amatoria. / 5. f. Poesía erótica. / 6. f. Atracción muy intensa, semejante a la sexual, que se siente hacia el poder, el dinero, la fama, etc.

Llegados hasta aquí, me parece necesario comprobar el significado de otras dos palabras: sensual y sexual:
SENSUAL: (Del lat. sensuālis). 1. adj. Perteneciente o relativo a las sensaciones de los sentidos. / 2. adj. Se dice de los gustos y deleites de los sentidos, de las cosas que los incitan o satisfacen y de las personas aficionadas a ellos. / 3. adj. Perteneciente o relativo al deseo sexual.
SEXUAL: (Del lat. sexuālis). 1. adj. Perteneciente o relativo al sexo.
SEXO: (Del lat. sexus). 1. m. Condición orgánica, masculina o femenina, de los animales y las plantas. / 2. m. Conjunto de seres pertenecientes a un mismo sexo. Sexo masculino, femenino. / 3. m. Órganos sexuales. / 4. m. Placer venéreo. Está obsesionado con el sexo.

Considerando todo lo anterior, es indudable que en el imaginario predominante de nuestra sociedad lo erótico guarda estrecha relación con lo venéreo, acogiéndonos a la primera acepción entregada para esta palabra por el diccionario RAE:
VENÉREO, A: (Del lat. venerĕus). 1. adj. Perteneciente o relativo a la
venus (‖ deleite sexual). / 2. adj. Med. Se dice de la enfermedad contagiosa que ordinariamente se contrae por el trato sexual. U. t. c. s. m.
VENUS. (De Venus, diosa mitológica de la hermosura). 1. f. Representación plástica de la diosa Venus. / 2. f. Cada una de las estatuillas prehistóricas femeninas elaboradas en piedra, marfil o hueso. / 3. f. Mujer muy hermosa. / 4. f. Deleite sexual o acto carnal. / 5. f. Alq.
cobre (metal).